совсем не к античному, а к вполне современному миропониманию». Шенье современен, и это позволяет ему стать истинным наследником античности, ибо его поэзия, «абстрактная, внешне холодная и рассудочная», на самом деле «полна античного беснования». Беснование это, противоположность рационализму XVIII века, обнаружило себя во Французской революции. «Дух античного беснования, – пишет Мандельштам в статье о XIX веке, – с пиршественной роскошью и мрачным великолепием проявился во французской революции».
Понятие «беснования», совершенно очевидно, восходит к пушкинской формуле из стихотворения 1830 года «Послание к вельможе». Мандельштам применяет к Шенье то, что было сказано о революции Пушкиным: «Пушкинская формула – союз ума и фурий – две стихии в поэзии Шенье. Век был таков, что никому не удалось избежать одержимости. Только направление ее изменилось и уходило то в пафос обуздания, то в силу ямба обличительного». В творчестве французского поэта представлено и то, и другое. «Пафос обуздания» связан с рационализмом эпохи Просвещения: «Разложение мира па разумно действующие силы. Единственно неразумным оказывается человек. Вся поэтика гражданской поэзии, искание узды – frein:
…l'oppresseur n'est jamais libre…» [угнетатель никогда не свободен – фр. ]
Что же касается «ямбического духа» (под ямбами здесь понимается не стихотворный размер, а «обличительный» жанр, прославленный в античности Архилохом, а позже самим Шенье), он «сходит к Шенье, как фурия. Императивность. Диони- сийский характер. Одержимость».
Таким образом, на фоне французского XVIII века Шенье выделяется тем, что сумел привить «жалкому картонному театру» классицистических «персонификаций и аллегорий» «поэзию подлинного античного беснования» и тем самым доказать, «что существует союз ума и фурий, что древний ямбический дух, распалявший некогда Архилоха к первым ямбам, еще жив в мятежной европейской душе» («Девятнадцатый век») – т. е. вдохнуть в безжизненные подражания древним живой дух подлинной античности.
Эта интерпретация явно навеяна Пушкиным, который, как известно, сам находился под влиянием Шенье. Пушкин перевел четыре стихотворения Шенье, заимствовал из его произведений образы, а подчас и целые строки, почти отождествил себя с ним в глубоко личной элегии «Андрей Шенье» (1825). В отличие от своих современников-французов, видевших в Шепье предшественника романтизма, Пушкин восхищался во французском поэте тем, что он «истинный грек, из классиков классик» (черновик письма к Вяземскому от 14 октября 1823 года). Формула эта говорит о многом: Пушкин видит истинный классицизм в возвращении к духу античного искусства, а не в напыщенной риторике его французских эпигонов.
Мандельштам идет следом за Пушкиным, не только размышляя о связях Шенье с его эпохой, но и интерпретируя его творчество как гармонический синтез античной и современной культуры. Можно сказать, что Шенье раскрыл Мандельштаму пушкинское восприятие классицизма не как подражания застывшим формам, но как возвращения к духу античности, колыбели нашей культуры.
Однако тяга к античности навеяна Мандельштаму не ностальгией по идеальным эстетическим образцам (как это было у классиков) и не желанием воскресить прошлое (как это было у романтиков), она связана с потребностью оживить ту вечную (вневременную) реальность, какой является в глазах Мандельштама культура. Такое понимание античности вписывается в особое видение истории, которое Мандельштам возводит к Бергсону, трактуемому, впрочем, достаточно вольно: «Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом, связанные между собою явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свертыванию» («О природе слова», статья из сборника 1928 года «О поэзии»).
«Антиисторическое» видение прошлого, близкое к тому, которое лежало в основе классицистической эстетики, обусловливает то понимание поэзии, кото
рое Мандельштам вложил в свое определение акмеизма как «тоски по всемирной культуре». «Поэзия, – пишет он в статье «Слово и культура», вошедшей в тот же сборник 1928 года, – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху». И далее: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Еще его не было по-настоящему Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл. […] Итак, ни одного поэта еще не было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых трис- тиях, глубокая радость повторения охватывает его, головокружительная радость».
Последние слова – парафраза манделыптамовского стихотворения «Tristia» (давшего название всему сборнику), которое, в свою очередь, представляет собою пересказ элегии Тибулла, переведенной Батюшковым. Так Мандельштам иллюстрирует свою мысль о том, что поэзия классицизма – французского ли, русского ли – всего лишь звено в цепи «узнаваний», осуществленных «предчувствий», к которым сводится культура. Батюшков- ский перевод элегии Тибулла, стихи Пушкина, вдохновленные Шенье, «Федра» Расина, воскрешающая одноименную трагедию Еврипида, – все это для Мандельштама образцы «узнавания», которое, постоянно возвращая нас к самым далеким нашим истокам, без устали ткет полотно культуры. Задача поэзии – поднимать самые глубинные слои на поверхность, противостоя любым разломам и разрывам.
Именно поэтому («не потому, что Давид снял жатву Робеспьера» – то есть не просто по исторической аналогии с классицизмом времен французской революции, – «а потому, что так хочет земля» – то есть органически, по законам самой природы) «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму».
Перевод с французского Веры Мильчиной Перевод авторизирован
