l:href='#uBmk_145983'>5* , затем опубликованном в акмеистском журнале «Гиперборей», а в 1916 году перепечатанном во втором издании «Камня»:

Пророчески предсказав трагическую судьбу Ахматовой, поэтически воплотив историческую монументальность ее фигуры, Мандельштам сближает ее образ с окаменевшей расиновской Федрой через посредничество третьей героини – актрисы Рашель. Своей игрой в пьесах Корнеля и Расина она способствовала реабилитации классицистической трагедии и ее победе над романтической драмой; в 1843 году Рашель сыграла Федру, и эта роль стала самым прославленным ее созданием.

Процитированные строки позволяют понять, что в первом из стихотворений «расиновского цикла» «Я не увижу знаменитой Федры…» за пятым стихом второй строфы: «Спадают с плеч классические шали…» встает именно фигура Рашель. Комментаторы объясняли этот факт тем, что исполнение ею роли Федры во время петербургских гастролей 1853 года упомянуто в школьном издании трагедии Расина, которое, возможно, попало в руки поэта 7* . Текст стихотворения, однако, подсказывает другое возможное объяснение. Стихи 10 и 11: «Мощная завеса // Нас отделяет от другого мира» – почти дословно повторяют выражения, в которых Герцен описывает в «Письмах из Франции и Италии» (1847-1848) свое открытие французской классической трагедии. Обращаясь к соотечественникам, приученным, как и он сам, критикой и эстетикой немецкого романтизма к «миру, воспроизводящему жизнь во всей ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы, словом, миру Шекспира, Рембрандта», и видящим в Расине «псевдоклассика», создателя безжизненных копий античных авторов, Герцен восклицает: «Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах» 8* .

Этим открытием Герцен был обязан именно Рашели: «Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью – и научился понимать его (…) Тут невозможно ни одно нехудожественное движение, ни один мелодраматический эффект, тут нет надежды ни на группу, ни на декорации, тут два-три актера, как статуи на пьедестале: все устремлено на них. Сначала дикция их, чрезвычайно благородная и выработанная, может показаться изысканной, но это не совсем так; торжественность эта, величавость, рельефность каждого стиха идет духу расиновских трагедий»9* .

О самой же Рашели Герцен пишет: «Игра ее удивительна; (…) А голос – удивительный голос! – он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви – и душить врага; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы» 10* . Соблазнительно увидеть в этом восторженном описании великой трагической актрисы источник стихов 15-17 стихотворения Мандельштама, в которых исполненный страсти голос и есть сама сущность расиновского театра:

Стихотворение «Я не увижу знаменитой Федры…» – не что иное, как ностальгическая (напоминающая ностальгические воскрешения ушедших эпох художниками «Мира искусства») попытка воссоздать подлинную обстановку представления расиновской трагедии разом и в XVII веке, и в веке XIX, когда Федру играла Рашель.

Я опоздал на празднество Расина! – этим элегическим a parte завершается вторая строфа, а третья, содержащая ироническое описание прозаической атмосферы современного спектакля, вновь заканчивается ностальгическим вздохом, который усложняет противопоставление настоящего и прошлого введением третьего звена – античности, которая и объявляется верховным судьей: «Когда бы грек увидел наши игры…».

Это восклицание открывает путь ко второму стихотворению «расиновского цикла», которое показывает нам другой аспект манделыптамовского восприятия Расина и, через него, классицизма в целом. В стихотворении чередуются два размера и два голоса. Три двустишия, написанные шестистопным ямбом (перевод или стилизация знаменитого александрийского стиха «Федры»), перемежаются тремя строфами, состоящими из восьми или семи коротких стихов, написанных четырехстопным хореем или треиктовым либо двуиктовым дольником; здесь, по-видимому, Мандельштам подражает хору греческой трагедии, реплики которого перемежаются с монологами героини. Иначе говоря, трагедия Расина вступает здесь в диалог с одним из своих античных источников – «Ипполитом» Еврипида.

Мандельштам заменил отточиями несколько стихов первоначального варианта, сохранившихся в его черновиках; стихи эти ничем не уступают тем, которые вошли в окончательный текст: по всей вероятности, поэт желал усилить стилизацию, придать своему стихотворению форму древнего текста, сохранившегося лишь во фрагментах. Первая редакция этого стихотворения была написана в октябре 1915 года, раньше стихотворения «Я не увижу знаменитой Федры…», вошедшего в сборник «Камень». Открывая им свой второй сборник, «Tristia» (1922), Мандельштам превращает стихотворение «Как этих покрывал и этого убора…» в своего рода стилистический ключ ко всей книге. Расин в этом случае исполняет роль посредника между современностью и античностью, на которую намекает само название сборника.

По-видимому, сходную роль играет в творчестве Мандельштама и другой представитель французского классицизма – поэт Андре Шенье.

В сборник «О поэзии» (1928) Мандельштам включил «Заметки о Шенье», набросок более подробной работы, которую он обдумывал в течение многих лет. Еще в 1914 году «Аполлон» анонсировал его статью, посвященную французскому поэту, затем, в 1922 году, было объявлено о выходе в издательстве «Современник» монографии Мандельштама о Шенье, но ни тот, ни другой замыслы осуществлены не были 11* .

«Заметки о Шенье» открываются двумя фрагментами, за которыми следуют короткие, беглые заметки по поводу стихов или просто прокомментированные цитаты из французского поэта. Из второго фрагмента явствует, что Мандельштам, в отличие от романтиков, видевших в Шенье своего предшественника, считал этого поэта представителем французского классицизма, сумевшим поставить себе на службу те ограничения, какие условности классицистической поэтики (и в особенности александрийский стих) налагают на творчество: «Перед Шенье стояла задача осуществить абсолютную полноту поэтической свободы в пределах самого узкого канона, и он разрешил эту задачу».

Первый фрагмент посвящен связям Шенье с его временем – эпохой Французской революции. По мнению Мандельштама, XVIII век, век сухого, бездушного рационализма, предал наследие античности и сохранил лишь внешний, показной гедонизм. Шенье, разумеется, – человек XVIII века. Однако его поэтический путь – «это уход, почти бегство от «великих принципов» к живой воде поэзии,