Вселенной; из космоса они притягивают к себе импульсы, «возбуждение», Ритм. Пространство играет для супрематиста первостепенную роль: в нем он видит «распределителя» энергий, которыми художнику предстоит завладеть. Супрематист мечтает о тех временах, когда Земля и Луна сделаются для человека источниками энергии, движения, иначе говоря, о тех временах, когда человек станет использовать их вращательную силу так же, как используют воду в водяных мельницах, тогда как сейчас обе они вращаются соверп!енно зря 14* .
Немалая заслуга Малевича состоит в том, что он предвидел и описал современные открытия новых источников энергии, предвидел полеты спутников: «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь» 15* .
Серия проектов Малевича, включающая «Пространственный дом пилота» (музей Стейделик, Амстердам), носит название «Планиты»; на одном из рисунков художник уточняет, что «планит», то есть космический дом, «построен вне всякой цели, но землянит может использовать его для своих целей» 16* .
Как всякая утопическая система («утопическая» с обычной точки зрения, то есть с точки зрения людей, живущих в эпоху, когда условий для реализации проектов еще нет, – но, разумеется, не с точки зрения Малевича), супрематическая система изобретает для грядущих реалий новые слова; так возникают неологизмы «архитектоны» (с добавлениями «имен собственных»: Альфа, Бета, Гота, Зета, Лукка 17* ), «планиты», «земляниты»… Если Малевич в 1920 году предвидит межпланетные полеты и спутники на орбите, то Хлебников в 1921 году пишет «Утес из будущего», где описывает летающие города 18* ; в то же самое время Маяковский сочиняет поэму «150 000 000», пронизанную верой в «перевоплощение человека в новую энергетическую форму» – верой, связанной, как показала Кристина По- морска, с темой бессмертия 19* .
Борьба, которую супрематисты на протяжении 20-х годов вели с конструктивистами, окончилась, на первый взгляд, победой последних с их открыто декларируемым рационализмом и функционализмом, целью которых объявлялось повышение производительности труда; все это превосходно соответствовало революционному энтузиазму строителей нового общества, стремящихся прежде всего к изменению производственных отношений. Конструктивисты, проникнутые оптимистической верой во всемогущество техники и технологии, полагали, что природу можно покорять и приручать бесконечно. Между тем супрематисты были уверены в обратном: «От поиска удобств происходит разрыв с природой» 20* . Малевич прибавляет: «Мы не можем победить природу, ибо человек – природа. […] Мы стремимся к единству со стихией, хотим не победить, а слить ее в единый наш организм» 21* . Приведенные примеры (число которых можно умножить) доказывают, что проект русского авангарда был направлен на исследование реальности во всех ее многообразных аспектах и способен многому научить потомков; этот проект отличается такой мощью и цельностью, что его нельзя назвать ни незавершенным, ни неполным.
В заключение мне бы хотелось сделать несколько замечаний более общего характера, призванных показать, что незавершенность или недовоплощен- ность авангардистского проекта представляет собой не что иное, как отражение ситуации, сложившейся в искусстве Нового времени, так и отражение отличительных черт русского этноса.
Разлад между художниками и современным им обществом, современной им властью возникает впервые в Новое время, на заре капитализма, в тот момент, когда параллельно с усилением индивидуализма теряется, по выражению Бердяева, «онтологическое ядро» жизни 22* . Современный критический дух родился в тот момент, когда отношения человека и мира перестали быть гармоничными, когда человек вообразил себя центром мира, универсума. Именно в эту пору люди начинают сочинять утопии и эсхатологии, предвещающие наступление «золотого века», когда человек перестанет противостоять миру. Так, в пору расцвета русского авангарда Наталия Гончарова утверждала, что «религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым совершенным искусством и это в большой степени потому, что такое искусство до известной степени традиционно, а не теоретично. Художник знал то, что он изображает, и это делало то, что мысль его была всегда ясна и определенна, и оставалось только создать для нее самую совершенную, самую определенную форму» 23* . В достаточной ли мере осмыслен тот факт, что шедевры иконописи созданы в ту эпоху, когда форма и содержание были строго кодифицированы, а социалистический реализм, исходящий, казалось бы, из тех же предпосылок, не породил ни одного произведения, которое могло бы сравняться с лучшими творениями современного искусства? Да и в египетском обществе власть также навязывала искусству строго определенные правила. Быть может, все дело в том, что гармоническое, завершенное искусство рождается лишь там и тогда, где и когда все общество, весь народ пребывают в глубинном единении с идеалами власти? Именно утрата подобной гармонии привела к невозможности мирного и здорового сотрудничества между художниками и властью, к отпадению личностей от коллективного тела общества, к конфликту между индивидами и государством, занятым исключительно укреплением, подправлением политико-экономических отношений.
В «Подростке» Достоевского возникший в ре- нессансной Европе онтологический и социополи- тический разрыв между человеком и действительностью воплощен в фигуре Версилова, который, наблюдая за упадком и вырождением Европы, с ностальгической горечью вспоминает о золотом веке, утраченном рае, символом которого служит ему картина Клода Лоррена «Асис и Галатея», увиденная некогда в дрезденской «Пинакотеке»; Версилова, среди прочего, пленяет в этой картине соединение античных и христианских элементов. Позже Бердяев в работе «Смысл творчества» (1916) исчерпывающе покажет всю двусмысленность западной христианской культуры, амбивалентность и двуличность христианского гуманизма; в подтверждение своей мысли он сошлется на Бернарда Бернсона, писавшего, что у Боттичелли «Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер». «По удачному выражению Бернсона, – продолжает Бердяев, – Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны покинули небо» 24* . Версилов, русский интеллектуал, колеблющийся между христианством и язычеством, убежден, что для европейца главное – не поиск личного благополучия, но героическое стремление к возвышенным идеалам. Жизнь русского человека есть постоянный выбор между свободой и счастьем 25* .
Вплоть до Солженицына русские люди неизменно противопоставляют мечты о «мелкобуржуазном» счастье героической борьбе за идею. Однако в тех случаях, когда героизм интеллектуала или художника не становится подвижничеством, он не более чем «медь звенящая и кимвал звучащий».
Все это необходимо иметь в виду, когда рассуждаешь об утопии русского авангарда. В этом случае важно не столько воплощение, сколько идея – поиск золотого века, который, в отличие от социопо- литической реальности, не может и не должен вписываться в пространственно- временные рамки.
Русский авангард исполнен пророческого духа; понять его возможно лишь в свете бесконечной русской устремленности в Грядущее.
Перевод с французского Веры Милъчиной Перевод авторизирован
