новых»). В XIX веке импрессионизм, пуантилизм, постимпрессионизм представляли собою современные отклики на проблемы того времени. С другой стороны, современное искусство включает в себя и все то, что выходит за рамки своей эпохи и имеет отношение к «вечному».

Впрочем, можно взглянуть на вещи и куда проще: авангард – это, разумеется, разрыв с прошлым, но не с любым, а лишь с совершенно определенным прошлым, а именно, с академизмом. Авангард не порывает ни с народным искусством, которое дает ему оружие для борьбы с пятивековой ренессансной художественной системой, ни с иконописью – ибо прямой, «научной» перспективе он противопоставляет перспективу обратную, – ни с архаическим искусством Африки, Азии, Океании. Порывает он с эвклидовским трехмерным пространством и заменяет его пространством многомерным; порывает с мимесисом, понимаемым как создание иллюзорной копии видимого мира, порывает с академическими правилами, навязывающими художнику раз и навсегда заданные средства выражения, строго определенные темы. В искусстве авангарда «все позволено», однако эта вседозволенность не имеет ничего общего с безграничным цинизмом Смердякова. Свобода, взыскуемая авангардом, носит онтологический характер, она составляет неотъемлемую сущность самого творчества, его, выражаясь словами Кандинского, «внутреннюю необходимость», его тягу к «вечному покою» (Малевич). Основопологающая черта русского авангарда – его «прометеевская» направленность; авангард осмысляет искусство не как приятное дополнение к жизни, но как ее двигатель, средство изменить мир благодаря открытию нового пространства и нового времени. Авангард стремится, взорвав мир видимо- стей, добыть огонь и принести его людям. Малевич имел полное право утверждать, что революция в изобразительном искусстве опередила революцию в сфере социально-экономико-политической. Искусство революционно не потому, что изображает эксплуатируемый и победивший рабочий класс, и не потому, что клеймит пороки старого общества или воспевает добродетели нового. Оно революционно тогда, когда изменяет видение мира и пространства. Именно это и совершил авангард.

Когда сегодня применительно к искусству авангарда употребляют термин «утопия», словоупотребление это нечетко, ибо смешивает идеологические характеристики с характеристиками социо-политико-экономическими, социологию искусства – с формализмом или псевдофилософией. Все это, на мой вгляд, приводит к нескольким ложным выводам. Первый из них заключается в том, что авангардистская утопия не состоялась, потерпела полное фиаско вместе с отвратительным марксистско- ленинско-сталинским экспериментом; второй – в том, что авангард с его установкой на тотальное искусство, или Gesamtkunstwerk, явился предвестием тоталитарного искусства, социалистического реализма, который якобы стал в определенном смысле конечным воплощением авангардистских идей. Этот последний тезис легко опровергнуть простым советом взглянуть на произведения авангарда и социалистического реализма и сравнить их. Ведь деревья судят по плодам. Разве есть хоть малейшее сходство между шедеврами авангардистов и абсолютной посредственностью социалистических реалистов, не создавших ни одного произведения, которое бы носило универсальный характер, было бы достойно занять место в ряду всемирных шедевров XX века? Важно именно это; все остальное – спекуляция и демагогия.

Однако сейчас речь о другом. Вернусь к первому тезису, который также кажется мне ложным, – те зису о том, что так называемая утопия русского авангарда окончилась провалом. Что это значит? Что вообще означает применительно к искусству термин «провал»? Провал – это создание плохого произведения, произведения скверного качества. Что же касается недовоплощенности – это ощущение сугубо личное, ощущение художника, убежденного, что ему не удалось полностью реализовать свой замысел. Возникает вопрос: а бывает ли искусство завершенным? Если подойти к иконографической, иконологической и формальной истории искусства так, как вслед за братьями Шлегелями сделал Бердяев, то есть приложить к ней две универсальные категории – классицизма и романтизма, то однозначного ответа на этот вопрос дать не удастся. Согласно этой доктрине, классицизм стремится ограничить прекрасное земными, нетрансцендентными рамками, стремится достичь абсолютного совершенства. Романтизм, напротив, создает искусство вечно незавершенное, тоскующее по трансцендентному, совершающее прорыв за пределы имманентного. Бердяев утверждает даже, что чистый классицизм в строгом смысле этого слова невозможен, так как классицизм «требует конечности в оформлении продукта творчества, видит в конечном признак совершенства и боится бесконечности, которая раскрывается в экзистенциальной сфере и не может быть выражена в объективированной сфере как совершенство формы» 11* . Со своей стороны, романтизм «не верит в возможность достижения совершенства творческого продукта в объективном мире, он устремлен к бесконечности и хочет это выразить» 12* , и в этом смысле всякое настоящее искусство всегда романтично. Утопический проект русского авангарда, который направлен в грядущее и потому не может быть реализован в момент его создания, в полной мере отвечает этой шлегелевско-бердяевской концепции универсального, метафизического романтизма. Утопизм русского авангарда носит пророческий характер в той мере, в какой мере созданный авангардистами гигантский резервуар форм, устремлений и концептов не исчерпан до сих пор, в какой мере его плодотворное влияние ощущалось в течение всего XX века и будет ощущаться, я в этом уверен, еще и в веке XXI.

Возьмем самый очевидный и знаменитый пример незавершенности русского авангарда – татлинскую модель памятника III Интернационалу. Этот проект никогда не был реализован, причем не из-за отсутствия технологических возможностей, но потому, что речь шла именно о концептуальном проекте, об идее, призванной источать творческую энергию. Конечно, изготовив три модели, Татлин ждал от политической власти финансовой поддержки («Памятник» ведь представлял собой орудие на службе у большевистской революции), однако эти конкретные обстоятельства нимало не объясняют неповторимого воздействия башни, источник которого – именно в его незавершенности. Сколько бы сам Татлин и, прежде всего, фанатичный выразитель его идей Николай Пунин ни твердили об утилитаризме и функциональности, «Памятник» Татлина принадлежит к числу тех творений человеческого разума, которые возвышают человечество и приближают его к выходу за пределы возможного. Эта утопия богата энергиями, вся мощь которых проявится лишь в будущем. Поразительно, как плохо были поняты идеи Татлина, имевшие гораздо больше общего с видениями Леонардо да Винчи (между прочим тоже незавершенными, недовоплощениыми…), чем с механистическими идеалами дадаистов Георга Гросса, Джона Хартфилда и Рауля Хаусмана или с концепциями Лисицкого, который в коллаже «Татлин работает над Памятником III Интернационалу» изображает Татлина инженером-конструктивистом, вооруженным компасом и линейкой. А между тем на самом деле поэтика Татлина – поэтика животворная, плодоносящая.

Обратимся теперь к другому столпу русского авангарда – Малевичу. Можно ли сказать, что его визионерский проект «Мир как беспредметность, или вечный покой» неполон, незавершен, если его главная особенность – постоянная эволюция?

Противники Малевича поняли его рассуждения о новой телесности мира и человека как требование, рассчитанное на немедленную реализацию, и потому восприняли их как чудовищное заблуждение. Между тем ясно, что Малевич, говоря о движении к «миру как беспредметности, или вечному покою», имел в виду, что оно продлится тысячи, а то и миллионы лет. Однако его супрематическая система требует и таких изменений жизненных ориентиров, которые должны совершиться немедленно. Речь не идет о том, чтобы, согласно марксовой формуле, изменить мир; не идет речь и о том, чтобы его «познать»; следует изменить прежде всего ориентацию человеческого разума, который до этого довольствовался лишь организацией «клеточного огорода». Малевичевская «теология праздности» 13* кажется на первый взгляд весьма парадоксальной; все дело, однако, в том, что по-настоящему понять ее можно лишь в свете этой тотальной переориентации, в центре которой находится искусство как чистый акт творческой интуиции. Сегодня очевидно, насколько близки революционные воззрения Малевича идеям лучших современных экологов – идеям, которые по сей день остаются маргинальными и потому считаются утопическими.

Утопическую архитектуру Малевича двадцатых годов («архитектоны») следует рассматривать как пророческое видение, как нечто резко противоположное конструктивистской архитектуре тех лет, насаждаемой в России и Германии. Малевич не отказывается ни от утилитаризма, ни от функционализма, однако он не стремится приспособить архитектуру к сиюминутным нуждам общества. Архитектура, по Малевичу, должна быть прежде всего «художественной». Макеты «архитектонов» – часть