сочетание готицизмов, свободно аранжированных в роскошном декоре, с нарядной позолотой, что в совокупности образует тот неповторимый синтез прихотливого модного увлечения и традиционной московской пышности, который можно назвать стилистическим лейтмотивом парадной резиденции промышленников Морозовых. У нас нет достаточных данных для того, чтобы связывать фонарь аметистового стекла именно с этим заказом, однако атрибутировать его проект Шехтелю можно вполне обоснованно. Особенно если вспомнить, что Федор Осипович сотрудничал с братьями Вишневскими самым тесным образом: фабрика Вишневских являлась основным изготовителем осветительных приборов и интерьерной бронзы во всех особняках, построенных Шехтелем.
Все это совокупно – первоклассный по художественным достоинствам (и «именитый») проект, превосходное исполнение, наличие клейма и прекрасная сохранность – позволяют говорить о недавно найденном фонаре как о редчайшем памятнике русского прикладного искусства конца позапрошлого века, представляющем, кроме прочего, интерес и как удивительный пример московской шехтелевской готики.
Русская камерная бронза в собрании галереи «Старинный интерьер»
Елена Елькова
Русская камерная бронза принадлежит к числу излюбленных предметов коллекционирования. При этом сведения, которые можно почерпнуть об этом явлении в специальной литературе, весьма скудны и разрозненны 1* . Не меньше разочарования принесет попытка ознакомиться с камерной бронзой в каком- либо музее, так как специализированных экспозиций просто нет. Поэтому трудно переоценить инициативу галереи «Старинный интерьер», не только составившей представительное собрание отечественной бронзовой пластики третьей четверти XIX – начала XX века, по и организовавшей специальную выставку – первую в этом роде. Причем речь идет о первоклассных вещах, составлявших некогда одно из самых ценных украшений состоятельных русских домов. Дело не только в том, что цена качественной бронзы была тогда высока, но, прежде всего, в художественном качестве скульптур, создававшихся самыми именитыми мастерами. Впрочем, несмотря на заслуженные высокие академические звания классиков этого жанра, специального художественного образования они не получали. И барон П.Клодт фон Юргенсбург, и «молодой блестящий офицер» 2* Н.Либерих, и подполковник П.Самонов пришли в искусство с военной службы; И.Юшков был шталмейстером императорского двора, А.Обер – недоучившимся медиком, а Е.Лансере и А.Позен – дипломированными юристами. То есть своим бурным расцветом в третьей четверти XIX века русская кабинетная скульптура обязана весьма своеобразному фактору, а именно – дилетантизму своих основоположников. Понятие дилетантизма – в лучшем смысле слова – включало трепетное и благоговейное отношение художника к искусству в сочетании с бережным и любовным вниманием к каждой работе, к каждой детали композиции. Именно дилетантизм с его пафосом точности и верности натуре уберег русскую бронзовую пластику от стилизаций позднего академизма и стал альтернативой безвкусице европейской салонной скульптуры. Именно дилетантскому, любительскому типу творчества соответствовало и стремление авторов к участию в технической части воплощения замысла.
Искусство отечественной камерной бронзы, у истоков которого стоял П.Клодт, окончательно сложилось благодаря творческим достижениям Ли- бериха и Лансере. С 1870-х годов тип русской пластической миниатюры представлял собой фигуративную композицию из двух-трех персонажей, высотой 40-60 см. Фигура человека дополняла какой-либо анималистический мотив жанрово- эгнографического свойства, обычно же это был всадник на лошади. Отдельно отлитые фигуры монтировались на невысоких полых подставках овальной формы. Непременной составляющей образа выступал тщательно проработанный позем – рельефное изображение почвы. Эта деталь – разраставшаяся подчас в многопредметную сценографию действия – проясняет еще одну характерную черту русской камерной пластики – художественную ориентацию на современную ей живопись.
Бронзовая кабинетная пластика быстро завоевала широкую популярность в российских обеспеченных городских кругах. Гостиные частных особняков, казенные квартиры, дворцы великосветской и великокняжеской знати, приемные врачей и юристов украсились работами отечественных скульпторов. Бронзовая миниатюра была прекрасным юбилейным или мемориальным подарком. Так, первая работа Лансере (хранящаяся теперь в ГТГ) была преподнесена великому князю Александру Николаевичу в Казани в 1866 году. Крупные фирмы художественного литья имели в российских столицах, в городах и на ярмарках собственные магазины-салоны. Некоторые предприятия (как мастерская Шопена – Берто) представляла публике фотоальбомы, содержавшие полные каталоги имеющихся в их распоряжении скульптурных моделей (в том числе и в воске).
Когда русская кабинетная бронза заявила о себе как о художественном явлении, началось и ее коллекционирование. Подход к собирательству мог быть разным. Нередко на первый план выступала тематика изображения, и частные собрания кавалеристов и коне- заводчиков стали ядром некоторых современных музейных фондов. Известные русские коллекционеры также включали отечественную бронзовую пластику в круг своих собирательских интересов. Так, работы Е.Лансере хранились у П.Харитоненко, И.Цветкова, Н.Мосолова. Д. фон Дервиза. 3* В 1890- 1900-е годы скульптура малых форм приобреталась крупными государственными музеями России: Румянцевским в Москве, Русским музеем им. Александра III – в Петербурге. В советскую эпоху : значительные коллекции сформировались у А.Гордона (передавшего ее в Третьяковскую галерею), у Е.Степанова, у Т. и Л.Шилиных.
В наши дни коллекционирование камерной бронзовой пластики заметно оживилось. Однако специальный интерес к ней мог быть и гораздо большим и соответствовать тому заметному месту, которое скульптура малых форм занимала в отечественном искусстве второй половины XIX века.
