Что общего между портретом притягательной женщины, написанной художником с очевидным любованием моделью, и «вкусно» изображенным, приковывающим взгляд натюрмортом с букетом цветов? Известно, что существенное различие между портретом и натюрмортом в начале XX века в русском искусстве было практически сведено на нет, в первую очередь – благодаря «Бубновым валетам». Для Кончаловского и его друзей было почти все равно, что изображать: «снедь московскую» или женскую фигуру – и то, и другое под их кистью становилось гимном красоте земной. Разумеется, подобное отношение к натуре не было уникальным в русской живописи: в те же годы продолжали сохранять свои позиции психологический портрет и бидермейеровское, т. е. почти сакральное отношение к предмету. И все же простота и прямота «натюрмортного» видения были весьма привлекательны и влиятельны. Примером тому могут служить две примечательные работы из московского частного собрания, написанные художниками разной выучки и творческих ориентаций, но объединенные этим общим ощущением красоты бытия. Речь идет о букете кисти Ивана Куликова и женском портрете работы Владимира Лебедева.

Живописный «Натюрморт. Букет садовых цветов в фарфоровой вазе» ученика Репина Ивана Куликова датируется 1929 годом. Необычный ярко-желтый фон сразу привлекает внимание, которое вознаграждается сочными тонами зелени листьев и трав и разнообразием оттенков красного, оранжевого, сиреневого – соцветий, образующих роскошную крону. Эта крона возвышается над изящной зеленой вазой в форме свернутого листа, которую украшает еще одно изображение цветов, написанных, правда, менее сочно, чем букет наверху, но в то же время перекликающихся с ним по тону. Художник, более известный как жанрист и портретист (соавтор своего учителя Репина в работе над «Заседанием Государственного совета»), Куликов, благодаря этому великолепному холсту, оказывается в ряду выдающихся мастеров отечественного натюрморта – от Сапунова до Машкова – и всецело вписывается в традиционную московскую живописную манеру начала XX века, развивавшуюся в тесном взаимодействии с европейскими, особенно – французскими художественными идеями.

От прекрасно написанного букета цветов так же трудно отвести взгляд, как и от искусного изображения обаятельной молодой женщины – разумеется, если смотрящий склонен к любованию красотой окружающего мира. Незаконченный «Портрет художницы Н.Лекаренко» Владимира Лебедева относится к началу 1930-х годов – периоду, когда бывший кубист, конструктивист, автор выразительных политических плакатов РОСТА и прекрасный иллюстратор детских книжек обратился к более классичной манере трактовки формы. В эти годы, по словам одного из исследователей творчества Лебедева – Всеволода Петрова, – в работах художника «полихромия превращается в декоративную гармонию, гораздо более близкую к Мане и импрессионистам, нежели к Браку» (В.Петров. Владимир Васильевич Лебедев. Л., 1972, с. 173). Действительно, в работах Лебедева этих лет – масляных женских портретах, акварельной серии «девушек с букетами» и т.д. – тона становятся менее контрастными, их яркость ослабевает, а цветовые пятна нередко получают «эмалевую» или матовую поверхность, напоминая о манере позднего Огюста Ренуара. Молодая женщина в шляпке и цветастом платье с белым бантом изображена на светло- бежевом фоне смотрящей прямо на зрителя. Конечно, здесь вряд ли можно говорить о «натюрмортном видении», которое было свойственно другим художникам этого времени, по преимуществу – москвичам. И не только потому, что Лебедев – петербуржец. Но еще и потому, что он испытал в свое время довольно значительное влияние французской живописной традиции, которая всегда предполагала некую иерархию элементов и где изображения лица и фигуры, особенно женских, всегда стояли на первом по значению месте.

Бесспорно, оба рассмотренных живописных произведения во многом различны. Но столь же несомненно, что их объединяет европейская свобода в выборе мотива и особая неспешная маэстрия его живописной интерпретации. И еще одно: эти два полотна – убедительный аргумент в пользу довольно состоятельного взгляда на русскую художественную школу первой трети XX века, вплоть до середины 1930-х годов, как на единый, а главное – внутренне органичный феномен, основные качества которого сохранялись неизменными и не могли быть полностью уничтожены даже при советской власти почти двадцатилетним господством «политической целесообразности» и «социального заказа масс».