коридорам в павильон. Отец страдал слабыми голосовыми связками и неизменно кутался в плащ, носил кепи или шерстяной шлем. Ему часто случалось оставаться без голоса.

По дороге Луи заставляет меня повторить мой текст.

— Все хорошо. Не беспокойся, все получится. Андре (Юннебель) будет руководить тобой рукой мастера.

В павильоне отец снимает очки. Лицо его проясняется. Оказавшись среди своих, он шутит, здороваясь со всеми рабочими. Ему очень дорога их реакция: они помогают ему понять, сколь удачна его игра. Услышав их смех после каждого дубля, он успокаивается. Ему всегда нужен зритель. Это не лицедейство: он просто убежден, что его лучшие придумки могут появиться только в доброжелательной обстановке.

— Мы очень забавляемся в съемочной группе, это так помогает в поисках новых находок! — говорит он.

В одном интервью Эдуар Молинаро очень тактично упоминает о некоторых стычках с отцом во время экранизации «Оскара» в 1967 году. Будучи режиссером талантливым, но строгим, он не поощрял комические эскапады отца. Ни он, ни его группа не смеялись после очередного дубля. Такое отсутствие отклика очень мешало актеру: ведь все эти хорошо знакомые эффекты он уже использовал на сцене во время многих представлений. Он даже критиковал режиссера, хоть тот и снял в конце концов превосходный фильм. Отец считал отсутствие восторгов на съемке тормозом для своего творчества. Он не любил, когда его ограничивали в этом процессе, и был безжалостен к себе как на репетициях, так и при просмотре отснятого материала — чем никогда не манкировал.

— Я хочу убедиться, что сохранен ритм снятых сцен. Это трудно понять, пока они не смонтированы и нет музыки, но я все равно могу заметить пробуксовку действия. А это может повлиять на успех картины.

И часто настаивал:

— Надо переснять! У меня невыразительный взгляд, это не годится!

После того как установлен контакт с группой, пора стать серьезным, ибо близится начало съемки первого плана. Отец успевает еще поработать с актерами. Проводит мини-репетиции в сторонке от занятых своим шумным делом людей, дабы найти верный тон сцене и предложить несколько своих придумок.

— Будет очень смешно, если у тебя внезапно заболит голова и ты перестанешь меня слушать.

Или:

— А тут ты начинаешь говорить, словно генерал де Голль.

Или еще:

— Да, именно так! Ты его хорошо играешь, просто замечательно!

Подобно Жану Габену, который сказал в одном интервью: «Я люблю актеров! Они молодчаги!», отец своими коллегами тоже восторгался, неизменно переживал за них, интересовался их трудностями, их местом на афише. Иногда он добавлял сцену, чтобы обогатить маленькую роль, желая, чтобы всех его партнеров считали актерами первого плана.

Оказавшись в перегретой прожекторами декорации, он ориентируется, организуя движения, как летчик высшего пилотажа во время акробатического полета. Тихо повторяет свой текст, стараясь не мешать гримерше поправлять грим, а затем внимательно выслушивает указания режиссера. Он всегда тщательно одет, ибо стремится выглядеть элегантно.

— Чтобы заставить людей смеяться, нет надобности надевать короткие штанишки и смешную шляпу. Все зависит от взгляда, от поведения.

На нем хорошо сшитый костюм, не слишком кричащей расцветки галстук, отглаженная сорочка, и он неизменно проверяет, все ли на нем безупречно.

— Если есть пылинка на пиджаке, люди только это и заметят.

Отец вспоминает театр, где нет помрежей, обязанных следить за деталями одежды. Его Жюв не должен выглядеть ряженым: его следует принимать всерьез, как настоящего комиссара жандармерии, чтобы еще больше удивляться нелепым поступкам.

Когда Андре Юннебель обращается к нему, он выслушивает его, как ученик учителя.

— Очень важно, когда тобой хорошо руководят. Только режиссер имеет возможность видеть фильм целиком, тогда как мы, бедные актеры, всего лишь играем сцену за сценой. И еще: только он способен ободрить, внушить нам веру в себя.

В этих словах я вижу всю хрупкость профессии актера, который нуждается в том, чтобы его направляли, дабы он мог лучше использовать свои придумки. Позднее он часто говорил мне о своем желании сняться у Романа Полански, с которым однажды обедал в отеле «Плаза Атене». Их взаимное уважение могло обернуться плодотворным сотрудничеством, если бы не личные проблемы, которые долго мешали этому великому режиссеру работать в кино.

— С ним мы бы сняли нечто иное! Помнишь его филигранную работу на картине «Бал вампиров»?

Как только в павильоне все готово к съемке, начинается репетиция. Луи не играет в полную силу. Произнося негромко текст, он проигрывает сцену. В этом заключается специфика комического актера, который боится заштамповаться и потерять непосредственность, а также не хочет, чтобы о нем судили поспешно по первому дублю.

— Надо всегда предупреждать, что ты не будешь смешить, иначе в тебя так и вопьются глазами! Мне хорошо было бы иметь в своем распоряжении два маленьких флажка: зеленый — смешно и красный — не смешно!

Когда звучит команда «Мотор! Начали!», я поражаюсь естественности актеров. Сам я не могу произнести, не зажимаясь, и двух слов! Но эти «священные чудовища» не хотят, чтобы люди подумали, будто все им дается просто. Отцу подчас трудно найти верный тон. Ему требуются иногда десять — пятнадцать дублей, пока он не скажет: «Мне кажется, этот дубль лучший!»

Это не нравится Жану Маре, который считает первый же дубль лучшим. Тогда арбитром выступает режиссер:

— Успокойся, Жанно! Ты сыграл хорошо. Сделаем еще один дубль для Луи!

В других случаях уже первый дубль был хорош для Луи, но не для Жана… Я не разбираюсь в этом, ибо нахожу все дубли отменными. В этот первый приход на студию меня поражает, сколько времени приходится ожидать актерам, пока ставят свет. Луи усаживается на свой складной стульчик, надевает солнечные очки, оставаясь молчаливым и собранным, лишь иногда спрашивая: «Готово? Можно снимать?»

Спокойствие отца поражает меня. Его дублера для установки света зовут Фабр. Я так никогда и не узнал его имени. Этого маленького и печального человека, который долгие часы мучился под лучами прожекторов, каждую минуту передвигаясь на несколько сантиметров по требованию оператора, все называют по фамилии — Фабр. Он работает дублером де Фюнеса тридцать лет. Постепенно я постигаю механику создания фильма. Я никак не ожидал, что отец разбирается в технических тонкостях, а между тем он их знает наизусть: значение света, звука, обратной съемки, панорамы, голоса за кадром.

— Видишь ли, если свет излишне освещает профиль, любой кривой зуб во рту может превратиться в черную дыру!

Когда вечером мы возвращаемся домой, он всячески меня поощряет, успокаивает. Я чувствую, как он счастлив, что я работаю вместе с ним.

— Я доволен отснятым материалом. Ты хорошо сыграл. Все заметят твои широко раскрытые голубые глаза! Ты больше не смотришь в пол!

Вскоре мы отправляемся в Неаполь, чтобы снять натуру на вершине Везувия. Летим на «каравелле». Это мое воздушное крещение. Отцу очень нравится самолет, он подробно объясняет мне, какая у него скорость при взлете, при полете и при посадке. С гордостью говорит, какие мужественные и умелые люди пилоты. А потом вытягивается в своем кресле, вцепившись руками в подлокотники. Потому что не очень уверен, что все пройдет гладко, хотя не перестает повторять: «Теперь ты убедился, какая мощь в моторах!»

Родители любят Италию: в этой стране, по их мнению, во всем чувствуется хороший вкус.

— От памятника до простой скатерти — здесь все так красиво!

Во время этой поездки я впервые живу в роскошных отелях, о которых до сих пор не имел понятия, ибо каникулы мы проводим в деревне или в нашем домике в Довиле. Постепенно привыкаю к ночным съемкам, к трудным часам работы, долгим ожиданиям. Мы используем их, чтобы воздать должное местной