сообщаемые им факты — ложь, значит, Ретиф — феноменальный лжец. Например, он видел одного персонажа, которого назвал «toucheur»[41]. Этот человек незаметно пробирался сквозь толпу вокруг эшафота, и каждый раз, когда скатывалась отрубленная голова, он клал руку на какой-нибудь женский зад.
Именно Ретиф впервые заговорил о травести, которых тогда, во времена Революции, называли «женоподобными» (effemines). Помню одну сцену, над которой мы с Милошем Форманом долго размышляли. Одного приговоренного везут вместе с остальными смертниками на эшафот в повозке. С ним в повозке его собачка. Перед тем как подняться к месту казни, он поворачивается к толпе и спрашивает, не хочет ли кто взять собаку. Пес очень ласковый, говорит он. Он держит собаку на руках, протягивает к толпе. Но толпа отвечает ему ругательствами. Гвардейцы теряют терпение и вырывают собаку из рук приговоренного, которого тут же казнят. Собака скулит и подбегает к корзине, чтобы слизать кровь хозяина. Рассвирепевшие гвардейцы в итоге приканчивают собаку штыками. И тут толпа с яростью набрасывается на гвардейцев: «Убийцы! И не стыдно? Что она вам такого сделала, эта бедная псина?»
Меня это несколько сбило с толку, но смелый эксперимент Ретифа — книга-репортаж, книга «в прямом эфире» — кажется мне уникальным. Но вернемся к вопросу: какие книги мы попытались бы спасти в случае катастрофы? В вашем доме пожар: вы знаете, какие книги вы постараетесь сберечь в первую очередь?
Если бы мне задали тот же вопрос по поводу фильмов, ответить было бы труднее. Почему? Просто, повторяю, потому, что многих фильмов уже нет. Даже некоторые из тех, над которыми я работал, безвозвратно утрачены. Если потерян негатив, фильма больше нет. И даже если негатив где-то существует, найти его иногда бывает очень непросто, а сделать копию стоит целое состояние.
Мне кажется, мир изображения, а в особенности мир кино, как нельзя лучше иллюстрирует проблему экспоненциального ускорения технического прогресса. Мы с вами родились в век, который первым в Истории изобрел новые языки. Если бы наша беседа состоялась сто пятьдесят лет назад, мы могли бы говорить только о театре и книге. Радио, кино, звукозапись, телевидение, цифровая графика, комиксы тогда не существовали. Однако каждый раз, когда появляется новая техника, она словно заявляет, что будет нарушать правила и законы, которые определяли рождение любого прежнего изобретения. Она хочет казаться особенной, уникальной. Как будто бы каждая новая техника автоматически наделяет своих пользователей естественной способностью осваивать ее без труда. Как будто она сама по себе дарует им новый талант. Как будто она собирается стереть все, что ей предшествовало, одновременно превращая всех, кто осмелится отвернуться от нее, в отсталых невежд.
На протяжении всей своей жизни я был свидетелем этого шантажа. На самом же деле все ровно наоборот. Каждая новая техника требует длительного освоения нового языка, тем более что наше мышление уже сформировано языками, предшествовавшими появлению этого новшества. Начиная с 1903– 1905 годов формируется новый язык кино, который обязателен для изучения. Многие писатели думают, что могут перейти от написания романов к написанию сценариев. Они ошибаются. Они не понимают, что эти два жанра — роман и сценарий — на самом деле используют разные виды письма.
Техника ни в коем случае не является просто одним из удобств. Техника — это требование, предъявляемое нам. Нет ничего труднее, чем переделать театральную пьесу для радиопостановки.
Курицам понадобилось сто лет, чтобы научиться не переходить через дорогу
Вначале техника кино была несложной. Ставится неподвижно камера, и снимается театральная сценка. Актеры входят, делают что нужно и уходят. Затем, очень скоро, люди поняли, что если поставить камеру на движущийся поезд, то картинка перед камерой, а потом и на экране, будет меняться. Камера может управлять движением, производить и воспроизводить его. И тогда камера пришла в движение, сперва осторожно, в студийном павильоне, потом мало-помалу она превратилась в действующее лицо. Она повернулась направо, затем налево. После чего понадобилось склеить полученные таким образом картинки. Это было начало нового языка, языка монтажа. Бунюэль, родившийся в 1900 году, то есть одновременно с кино, рассказывал мне, что, когда он ходил в кино в Сарагосе в 1907–1908 годах, там был «explicador»[45] с длинной палкой, который должен был объяснять, что происходит на экране. Новый язык был еще непонятен. Он еще не был усвоен. Прошло время, мы к этому языку привыкли, но до сих пор великие режиссеры непрестанно его оттачивают, совершенствуют и даже — к счастью — его извращают.
