Полу не придется с величайшим терпением выслушивать болтовню очередного фаната, встретившегося лицом к лицу со своим кумиром.
Наобщавшись в свое время с множеством претенциозных интеллектуалов в Ливерпуле и Гамбурге, Пол с легкостью вступал в полемику на любую тему, предложенную заумным Майлзом. И все же, общаясь с Барри и посетителями Indica, Пол изрядно расширил свои представления о том, какую литературу следует читать, а какую не стоит.
— Майлз был великолепным катализатором, — признавался Пол. — У него были книги. У нас («The Beatles») был интерес, но не было книг. Как только он просек, что мы заинтересованы, особенно я, ведь я постоянно с ним зависал, он показал нам некоторые новинки — таким образом, я долгое время был «в авангарде»; я ездил во Францию инкогнито, покупал множество фильмов, а затем показывал их Антониони. Конечно, это были несколько странные фильмы, но в то время мы ими восхищались.
Иногда, если ему не нужно было сидеть с Синтией и маленьким ребенком, к Полу присоединялся Джон. И все же большинство новинок приходило к нему через вторые руки.
— Живя в Уэйбридже, Джон имел очень ограниченный доступ к информации, — жаловался Пол. — Он приезжал в Лондон и спрашивал: «Ну, что у вас происходит?», а я ему отвечал: «Вот, вчера был у Лучано Берио. Было здорово. У меня есть новая запись Штокхаузена. Послушай». На что Джон, по–моему, восклицал: «Господи, как я тебе завидую». Ему необходимо было вырваться из Уэйбриджа, где он только и делал, что смотрел телик. Его жена тут ни при чем. Просто он сам не осознавал, что должен быть свободен.
Не обремененный женой и детьми, Пол, сидя у себя на Кавендиш–авеню, мог пощелкать пультом телевизора, а потом поставить пластинку Штокхаузена, от чего он впадал в транс, как какой–нибудь факир. Восторги Маккартни по поводу очередной прослушанной новой вещицы вызывали лишь презрительные высокомерные улыбки со стороны тех, для кого «культура» была чем–то далеким (а «поп–музыка» и музыканты не заслуживали даже их презрения). Такие снобы считали, что Пол всего лишь демонстрировал свое восхищение по поводу того, чем должен был восхищаться, но сам не знал почему. Увеличивая разрыв между собой и обычными людьми, они искренне не верили в то, что такое ничтожество, как Пол, может всерьез увлекаться и понимать вещи вроде «Mikrophonie I» и «II». На самом же деле Пол проникся этой музыкой гораздо глубже, чем те, кто слушал ее ради того, чтобы ввернуть в разговоре пару–тройку имен. Более того, многое из услышанного им серьезно повлияло на музыку «The Beatles» постгастрольного периода.
Однако тот факт, что группа прекратила гастрольные поездки, вовсе не означал того, что Пол начал превращаться в истощенного аскета. Он отнюдь не собирался сидеть на одном месте и предаваться играм ума. Он, как и остальные битлы, был подвержен многочисленным соблазнам вроде наркотиков и свободного секса — как, собственно, большинство поп–звезд мирового уровня, которые настолько ушли от общественной жизни, что общались с внешним миром посредством менеджеров, посыльных и наркодилеров.
Маккартни был последним из битлов, кто попробовал ЛСД.
«Пол более уравновешенная натура, чем мы с Джорджем, — рассказывал Леннон. — Прошло многo времени, пока он все–таки на это решился — и предал эту тему широкой огласке».
Хотя Пол и стал принимать «кислоту» позже всех, он был самым ярым защитником ЛСД — как «химического помощника», стимулирующего творческую активность:
«Мы используем лишь десятую часть нашего мозга. Только представьте себе, чего мы могли бы достичь, если хотя бы коснулись его скрытых резервов».
Нужно было всего лишь включить калифорнийскую радиостанцию, чтобы своими ушами услышать, как паранормальные ощущения от ЛСД трансформировались в музыку его горячих поклонников — «Jefferson Airplane», «Clear Light», «The Grateful Dead» и прочих пропагандистов саунда «власти цветов» Хэйт–Эшбери — «Хэшбери» (Хэйт–Эшбери — район в Сан–Франциско. — Прим. пер.). Город, в котором когда–то было всего несколько джаз–клубов, теперь стал второй столицей поп–музыки, которой еще недавно был Ливерпуль. В течение всех пятнадцати месяцев «лета любви» город был заполнен хиппующей молодежью и дымом марихуаны; встретить парочку, занимающуюся любовью в самом неожиданном месте, было довольно обычным делом. В клубах, окуренных фимиамом, в мерцающем свете стробоскопов, разношерстная пестро одетая публика, приняв еще не запрещенный тогда ЛСД, растворялась в психоделическом кайфе.
Лондон время от времени отвечал акциями вроде презентации IT в Roundhouse и еще одного мероприятия, связанного с этим журналом, Fourteen Hour Technicolor Dream в Alexandra Palace 29 апреля 1967 года, где «The Move», «The Pink Floyd», «Tomorrow», «John Children», «The Flies» (команда отличилась тем, что кое–кто из музыкантов помочился со сцены прямо в зал), вездесущая Йоко Оно и многие другие выходили один за другим перед одурманенными хиппи, которые либо сидели, скрестив ноги, либо совершали бессмысленные движения.
Еще до того, как он совершил свое триумфальное шествие на вершины хит–парадов, самым экзотическим явлением лондонского андеграунда того времени был Джими Хендрикс, поющий гитарист, которого «обнаружили» в полупустом нью–йоркском клубе и привезли в Лондон. Хендрикс стал, пожалуй, последним поп–идолом, который появился не на волне британского бит–бума.
«Впервые я увидел Джими в Bag О 'Nails, — вспоминает Маккартни. — Кто такой, почему не знаю? А это был Джими. В клубе было не очень много народу, но на следующий день я, Эрик Клэптон и Пит Тауншенд стояли в центре толпы среди тех, кто пришел отдать дань уважения новому богу».
По рекомендации Пола Хендрикса включили в программу International Pop Festival (Международный поп–фестиваль) в Монтеррее, ставший для Джими судьбоносным. Именно здесь впервые проявился талант Хендрикса–шоумена, здесь же он представил публике свои гитарно–пиротехнические эксперименты, на которые его английские коллеги ответили весьма остроумно, — все это за короткое время принесло молодому музыканту мировую славу.
Еще одним, не менее самобытным явлением, поразившим публику фестиваля в Монтеррее, был Рави Шанкар, индийский ситарист–виртуоз, чей альбом «East Meets West» с участием прославленного скрипача Иегуди Менухина вышел чуть раньше, чем «Norwegian Wood» и «Paint It Black» представили ситар широкой публике; хотя еще раньше поклонники Шанкара обвиняли своего «гуру» в том, что тот «продался» и «кастрировал» свое искусство, когда получил Grammy за один из таких совместных проектов. Так же, как Джордж Харрисон привнес индийские инструменты и технику игры в музыку «The Beatles», Пол Маккартни нашел применение новым изобретениям Берио, Штокхаузена и им подобных в таких вещах, как «Carnival Of Light» — четырнадцатиминутный коллаж, созданный группой для очередного хеппенинга в Roundhouse в начале 1967 года. Влияние композиторов постсериализма можно обнаружить и в «Tomorrow Never Knows», в которой только повторяющийся рисунок тамтама и какое–то подобие мелодии в вокальной партии Леннона позволили песне войти в мир поп–музыки.
В том же альбоме, «Revolver» 1966 года, Маккартни ярко проявил себя в песне «Eleanor Rigby»: «Дитя Пола, а я чуть–чуть занимался его воспитанием», — съязвил Леннон. Элинор, однако, было суждено умереть в одиночестве — и некому было встретить ее у жемчужных врат. Так и жила Элинор одна–одинешенька, так и испустила она последний вздох в церкви, которая была ее последним убежищем, и была похоронена там же «вместе со своим именем», а сопровождал ее в последний путь отец Маккензи, еще один одинокий человек, который сам себе штопал носки. Тема женского одиночества и впоследствии будет появляться как в групповом, так и в сольном творчестве «The Beatles» — ее «воспеванием», как правило, занимался Маккартни, чьему перу принадлежат «Lady Madonna» и написанная в 1971 году «Another Day».
Среди тех, кто переиграл «Eleanor Rigby», были «Vanilla Fudge» — IT окрестил их «расплавленный свинец на виниле», — а также ресторанный певец
