рассматриваться как звуковое воплощение одной из последних картин Стюарта Сатклиффа, где он пытался выразить подсознательные ощущения.

Включенная в альбом по настоянию Леннона, который почти всю ее написал сам вместе с Йоко, «Revolution 9» практически никак не была связана с оригинальной версией — слабую связь можно было проследить лишь в повторяющейся фразе «number nine». Однако Леннон утверждал, что «она выдержана в таком же внутреннем ритме, что и первоначальная «Revolution», и включает в себя что–то около двадцати циклически повторяющихся отрывков — из произведений, найденных в архивах «EMI Records». В студии стояло с десяток магнитофонов, рядом с ними сидели люди, придерживая карандашами петли, смонтированные из магнитной ленты, до нужного натяжения, чтобы они не замялись. Я перемешивал их в разном порядке, объединял и записывал. Получилось несколько версий, пока наконец я не записал ту, которая мне понравилась. На «Revolution 9» я потратил больше времени, чем на половину всех песен, которые когда–либо сочинил».

Пестрая смесь звуков, которую обычный человек вряд ли посчитает музыкальной, сравнима с композицией Вареза «La Poeme Electronique», которая была написана к Всемирной ярмарке в Брюсселе 1958 года, и тоже была собрана буквально по секунде из различных произведений. Барри Майлз расхваливал «Revolution 9» в «International Times», называя ее пародией на «Fontana Mix» Джона Кейджа, 11–минутный коллаж «спонтанной музыки», записанный в 1958 году и считавшийся своего рода классикой, как и его более известная «немая пьеса» под названием «4'33» — именно столько времени требовалось для ее «исполнителя», когда пианист сидел перед инструментом, не прикасаясь к клавиатуре. Кашель, шелест программок и звук шагов выходящей из зала публики тоже были частью композиции.

«Revolution 9» («акустическая лакмусовая бумага вялотекущей паранойи», как выразился журнал «Rolling Stone») приобрела гораздо большую популярность, чем все ее авангардные предшественники, вместе взятые, о которых большинство покупателей диска даже не подозревали. Поэтому ее отвергали как «мусор» те, кому было скучно и неинтересно и кто считал эту композицию лишь неудачным переходом от «Cry Baby Cry» и «Goodnight». Другие, включая меня самого, не были столь уверены в своих оценках и слушали композицию снова и снова — пока «Revolution 9» не доходила до их сознания, очаровывая навсегда.

Связь между Beatles и проектами Леннона совместно с «Миссис Мир» быстро ослабевала, еще больше расширяя пропасть между ним и бывшими товарищами. «Не думаю, что ты мог развалить коллектив из четырех таких сильных людей, — возражала Йоко. — Вероятно, что–то произошло с ними самими — это нельзя приписать воздействию внешней силы». Причины распада Beatles нужно искать в личностях и стремлениях каждого из музыкантов — а также в мрачном осознании того, что далеко не все сделанное ими совместно можно считать «великим», несмотря на восторги фанатов — однако новые жены Джона Леннона и Пола Маккартни подстегнули этот процесс.

Теперь, когда губительное присутствие Йоко в студии на Эбби–роуд развеяло все иллюзии мужского братства четверки Beatles, Пол Маккартни всюду появлялся с Линдой Истмен, которая вскоре станет Линдой Маккартни. Она училась в школе в том же состоятельном пригороде Нью– Йорка, что и Йоко, которая была старше ее, но в остальном у них не было ничего общего — разве что они обе вышли замуж за своих английских возлюбленных в одном месяце. В их отношениях случались моменты взаимопонимания, но в целом прохладные отношения двух главных женщин Beatles стали причиной «мелочных претензий» Ринго во время работы над альбомом «The Beatles», а затем и «Let It Be». По выражению Джона, это были «самые ужасные сессии на свете».

Как бы то ни было, Йоко и Линда были единственными гостями, присутствовавшими при метаниях группы между красочной палитрой «Sgt. Pepper» и попытками вернуться к своим мерсисайдским истокам. Они старались не оттолкнуть тех, для кого поп–музыка почти ничего не значила, пока сам слушатель не испытал запоздалого восхищения перед распадающимися Beatles и их «веселым музицированием, которое не слышал только невежда». Именно так писал критик в «The Observer» об альбоме «White Album».

«Let It Be» включал в себя, вероятно, наименее «веселую» музыку, которую Beatles когда–либо сочиняли, и представлял собой сознательный отказ от всего, что было связано с акустическими экспериментами — со струнными квартетами, прокрученной в обратном порядке пленкой, духовыми инструментами, индийским ситаром и «Mike Sammes Singers». Все это осталось в прошлом. Идея заключалась в том, чтобы сделать запись, которую можно было бы воспроизвести на сцене. «Это будет честно, — с пониманием отнесся к такой идее Джордж Мартин. — Никакого наложения, никакого редактирования — только живой звук, почти непрофессиональный».

Таким образом, Beatles должны были ограничиться вокалом, гитарами, басом и ударными инструментами — плюс клавишные, где это было необходимо. На них играл Пол, а также Билли Престон, чья общительность, энергичная манера игры и виртуозное владение инструментом произвели впечатление на Beatles еще в 1961 году, когда он аккомпанировал на электрооргане Литтл Ричарду в «Star Club».

Независимо от отношения к Билли, во время записи «Let It Be» Джордж Мартин — уже не та величественная фигура, каким он был в 1962 году, — стал объектом таких же мелочных нападок, какими музыканты изводили друг друга. Это было одной из причин, почему его раздражал проект не меньше, чем их самих.

Поэтому вместо умывшего руки Мартина был приглашен Фил Спектор, чтобы отредактировать, смикшировать и привести в порядок альбом, который назовут «новым этапом» в музыке Beatles.

Из всех музыкантов группы Джон Леннон и Джордж Харрисон были лучше всего знакомы с работами этого недооцененного уроженца Нью–Йорка. Он был необычайно популярен в начале 60–х годов благодаря объемной технике «стены звука», в которую он включал апокалиптическую смесь, вобравшую в себя абсолютно все, вплоть до звука воды в обычной кухонной раковине, вместе с богатым вокалом таких групп, как The Crystals и The Ronettes, а также других музыкантов, готовых подчиниться его замыслу.

После «британского вторжения» он высказывал желание поработать с Beatles, и через несколько лет они позволили ему осуществить свою мечту.

Как явствует из многочисленных подготовительных материалов Фила Спектора, распространяемых из–под полы, «Let It Be» стал результатом нескольких недель свободной импровизации, неспешных воспоминаний и бурных споров, когда Джон, Пол и Джордж обрушивались с критикой на новые сочинения друг друга.

В чудовищной атмосфере эгоизма, разногласий и интриг отвергалось все, что требовало слишком долгих размышлений. Напряженная атмосфера немного смягчилась после появления Престона, который также участвовал в знаменитом необъявленном концерте — последнем для Beatles, — который состоялся днем 30 января 1969 года на плоской крыше дома на Сэвил–роуд, 3.

Впоследствии все участники, чьи музыкальные аппетиты были уничтожены проектом в целом, испытывали искушение выбросить многие мили заигранной магнитофонной пленки сессий «Let It Be», но тонкая работа Фила удовлетворила даже Пола Маккартни, который не относился к преданным поклонникам Спектора. Тем не менее Пол потребовал — правда, безуспешно, — чтобы альбом был лишен того высокопарного звучания инструментов и вокала, которое он считал лишним украшением и которое представляло собой попытку замаскировать неудачные моменты (например, слабая партия бас–гитары Леннона в «The Long And Winding Road»), а также противоречило первоначальному замыслу Джорджа Мартина. Как язвительно выразился инженер студии на Эбби–роуд Глин Джонс, Спектор «наложил на музыку огромное количество дерьма — струнные, хор и прочую дрянь».

Джонс — и Маккартни — могли иметь в виду саму композицию «Let It Be» и «The Long And Winding Road», но с коммерческой точки зрения эти вещи имели наибольший успех — как и относительно простая «Get Back». Обе песни занимали первое место в американском хит–параде Hot 100.

Тем не менее, Спектор отсутствовал в составе команды — Леннон, Маккартни, Харрисон, Старр и Мартин, — приступившей к записи последнего альбома «Abbey Road», о котором знающий Фрэнк Заппа