впрямь оказывается лицом к лицу с Доньей Жуаной. Что тогда? Кажется, вокруг уже не комната, а лаборатория психолога, где идет решающий эксперимент. Опускается вечер, последние блики еще борются по углам с нашествием сумерек, а между фотографиями длится неустанный обмен энергией. Я не раз заставал их безмолвный диалог, атаку и отпор двух насыщенных смыслом картонных прямоугольников, когда они, как фейерверочные цитадели, издали сокрушали друг друга неслышными пылкими залпами.
Поскольку нужно заполнить номер и не хватает одной заметки, не развить ли подвернувшуюся тему? Увы. Непомерную тему любви и муки в заметку не втиснешь, ей не хватит и дюжины, а у меня место лишь для одной.
Поищем предмет поскромней. Скажем, маленький холст слева от «Мужчины с рукой у груди». На нем — вид кисти Регойоса, скромнейшего из живописцев, фра Анжелико рощ и садов, не встающего с колен, только бы в точности передать кочан капусты. Передо мной уголок возле Бидасоа, в кротком краю зеленых огородов, где на горизонте мглятся свинцовые хребты Франции, над головой плывут невесомые облака, петляет речное русло, блещет зажженное последним солнечным бликом селение и по мосту, соединяющему народы и страны, бежит, только лишь и нарушая отуманенный покой, крошечный паровоз. Клубы дыма взмывают вверх, растворясь, сгущаются снова, и так без конца. Этот точечный ритм — смерть и воскресение паровозного дымка — словно живой пульс картины, которая вновь и вновь нагоняет время и потому не стареет.
Так может, воспользоваться тем, что приходит в голову при взгляде на этот маленький холст? Опять не выйдет. Сочинить несколько заметок подряд — проще простого, но одну-единственную!.. Знал бы читатель, как нелегко ограничиться лишь одной заметкой. Мир полон чудес! О любой мелочи можно столько сказать! Но до чего же больно своей рукой отсекать лишнее и предлагать читателю обкромсанный торс!
Итак, нужен предмет еще скромней, нежели скромное полотно скромного мастера. Допустим, эта золоченая рама. Почему бы не поделиться с читателем кратким размышлением о рамке? А ограничив тему, мы, естественно, успеем ее лишь коснуться.
Картины всегда обрамлены. Связь между картиной и рамой не случайна: они нуждаются друг в друге. Полотно без рамы похоже на ограбленного и донага раздетого человека. Смысл при этом переливается через край холста и улетучивается с воздухом. И наоборот: рама требует вставленной в нее картины, а иначе превращает в картину все, что обрамляет.
Связь между картиной и рамой относится, стало быть, к самой их сути, а отнюдь не притянута за волосы. В ней есть что-то от физиологической необходимости — так нервная система подразумевает сосудистую и наоборот; так торс завершается головой, а голова венчает торс.
Но не надо путать связь между рамой и холстом, с одной стороны, и одеждой и телом, с другой; хотя это первое, что приходит на ум. Рама — вовсе не одежда картины уже хотя бы потому, что одежда скрадывает тело, тогда как рама выставляет картину напоказ. Конечно, и одежда сплошь и рядом приоткрывает тело, но это всегда кажется какой-то выходкой, отступлением ее от собственной сути, чуть ли не грехом. Между открытой и закрытой частями тела неукоснительно поддерживается определенная пропорция, и стоит первой превысить последнюю, как одежда попросту перестает быть одеждой, сводясь к украшению. Так, набедренная повязка обнаженного дикаря уже не столько костюм, сколько орнамент.
Но не нужно путать раму с украшением. Украшение, и прежде всего украшение собственного тела — первое художническое действие человека. В первобытном искусстве украшения, как в зерне, уже содержится все дальнейшее. А это первое произведение искусства состояло всего лишь в том, чтобы соединить два природных элемента, которые в самой природе разобщены. И вот человек воткнул в волосы птичье перо, повесил на шею ожерелье из звериных зубов или окружил запястье ниткой блестящих камней. Перед нами как бы первый ребяческий лепет на будущем сложнейшем и богоподобном языке искусства.
Зачем индеец втыкал в волосы яркое птичье перо? Желая привлечь к себе внимание, подчеркнуть отличие от других, преимущество перед ними. Биология подтверждает, насколько глубже инстинкта самосохранения лежит инстинкт превосходства, господства над окружающими.
Тот, по-своему гениальный, туземец открыл в себе странное чувство, будто он достойнее прочих, мужественней иных; его свистящая стрела в непроглядной пуще оказалась самой точной и стремглав вонзилась под крыло, отнимая жизнь у птицы с пышными перьями. Это сознание превосходства до времени дремало у него в груди. Но, втыкая в волосы перо, он словно давал выход своему глубокому, затаенному чувству. И разве перо над головой предназначалось лишь для того, чтобы его просто увидели? Вовсе нет: это был своего рода громоотвод, собиравший взгляды окружающих и изливавший их на героя. Перо служило как бы знаком ударения, а ведь он выделяет не себя, а букву, над которой поставлен. Вот перо и подчеркивало, выделяло голову и торс индейца, сияя над ним, как кричащий мазок, брошенный на все четыре стороны света.
Любое украшение имеет смысл, очевидный в наклонном, указующем пере над головой туземца: привлечь внимание, но лишь затем, чтобы сконцентрировать его на том, кто украшен. А рама как раз и не привлекает взгляда. Доказать это проще простого. Попробуйте-ка вспомнить самые известные вам полотна, и вы убедитесь, что начисто забыли их рамы. Мы замечаем раму, только если в ней нет картины, скажем, в мастерской столяра, где рамы стоят без дела как безработные.
Рама не привлекает взгляды к себе, а лишь конденсирует их, чтобы потом излить на полотно. Но и эта роль не главная.
Стена, на которой висит холст Регойоса, площадью метров в шесть. Само полотно занимает ничтожную часть, однако на нем целая долина в округе Бидасоа: там есть река, мост, рельсы, деревушка и зигзаг горного хребта. Как же все это смогло разместиться на таком скудном пространстве? Разумеется, лишь отсутствуя наяву. Передо мною вид на холсте, а не в реальности, и мост, если разобраться, здесь вовсе не мост, дым — не дым, а поле — не поле. Все тут — только метафора, воображаемая реальность. Живопись — как, впрочем, и поэзия, и музыка, да и любое иное искусство — это щель в нереальное, чудесно прорезавшаяся вдруг среди окружающей нас реальной жизни.
Глядя на серую стену жилья, я замкнут в сфере непосредственной пользы. А смотря на картину, вторгаюсь в воображаемое пространство и предаюсь чистому, незаинтересованному созерцанию. Стало быть, стена и картина — два враждебных и не соприкасающихся мира. Сознание перескакивает из реальности в нереальное, как из яви в сон.
Произведение искусства — это остров воображения, со всех сторон омываемый реальностью. Потому область эстетического и должна быть отделена от окружающей жизни. Нельзя просто шагнуть с привычной земли под ногами на землю в картине. Больше того, нечеткость границ между художественным и повседневным ощущаешь как безвкусицу. Полотно без рамы, затертое среди обиходных вещей, теряет красоту и силу. Нам не по себе, когда реальная стена вдруг обрывается, и мы без предупреждения, с маху попадаем в нереальное пространство картины. Не хватает шлагбаума. Это и есть рамка.
Чтобы отделить одно от другого, нужно нечто третье, среднее. Рама — это уже не стена, то бишь попросту часть полезного жизненного окружения, но еще и не зачарованная поверхность картины. Граница между двумя мирами, она как бы стушевывает прилегающую полоску стены и, словно своеобразный трамплин, перебрасывает взгляд на заколдованный остров эстетического [212].
В раме что-то есть от окна, как в окне — от рамки. Холст — это скважина в воображаемый мир, пробуренная в безжизненной реальности стен, брешь в невероятное, открывающееся за благословенным окном рамки. А с другой стороны, угол города или природы, увиденный в прямоугольнике окна, как бы вырезан из реальности и одушевлен непривычным трепетом воображаемого. То же — с любым отдаленным предметом в четком обрамлении арки[213].
В пользу нашего понимания рамки говорит тот неоспоримый факт, что позолоченная рама, по опыту веков, побеждает все иные. Если задача действительно в том, чтобы перерезать всякую связь с реальностью, перед нами именно такой случай: нет ничего дальше от какого бы то ни было сходства с созданиями Природы, которые уже в силу этого так или иначе ставят нас перед практическими проблемами. Ведь любая, даже предельно стилизованная, форма все-таки хранит связь с реальностью, из которой
