замечанию и ответил: «Предметы фотографируют, чтобы изгнать из сознания. Мои истории — своего рода попытка закрыть глаза». Фотография должна быть молчаливой («громогласные» фото существуют, но я их не люблю), и вопрос здесь не в «сдержанности», а в музыкальности. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии, в усилии молчания (закрыть глаза значит дать образу возможность говорить в тишине). Фото задевает меня, если я изолирую его от обычной трепотни — «Техники», «Реальности», «Репортажа», «Искусства» и тому подобного. Ничего не говорить, закрыть глаза, дать детали в полном одиночестве дойти до аффективного пласта сознания.

И последнее о punctum'e: будучи или нет частью какого-либо контекста, он является приложением — это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже в ней есть. Не я добавляю от себя дегенеративные профили двум слабоумным детям на снимке Льюиса Хайна: до меня это делает код, он занимает мое место, не позволяя мне говорить; от себя — хотя, конечно, на изображении они уже есть — я вношу воротничок, повязку. А в случае кино добавляю ли я что-либо к образу? Не думаю. У меня просто нет для этого времени; не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа; этим объясняется мой интерес к фотограммам⁵.

Впрочем, кино на первый взгляд обладает перед Фото одним преимуществом: экран (по замечанию Базена) представляет собой не кадр, а тайник; выходящее из него лицо продолжает жить; «слепое поле» в кино бесконечно дублирует частичное зрение. А в тысячах фотографий, включая и такие, которые хороши с точки зрения studuim'a, я не чувствую ничего похожего на слепое поле: происходящее внутри каждого кадра безвозвратно умирает, как только я его пролистываю. Когда Фотографию определяют как неподвижное изображение, это означает не только то, что фигурирующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабочек. Но как только возникает punctum, создается (угадывается) и слепое поле: благодаря круглому колье одетая по- праздничному негритянка обрела для меня жизнь, внешнюю ее портрету; я испытываю желание познакомиться с Бобом Уилсоном, носителем неотгаданного punctum'a. На другом снимке (Джоржа У. Уилсона, 1863 год) королева Виктория изображена верхом на лошади, ее юбка торжественными складками расходится по крупу (это представляет чисто исторический интерес, восходит к studuim'y); но рядом с ней мое внимание привлекает служитель в шотландской юбке (kilt), держащий поводья; это и есть punctum, ибо будь мне даже неизвестен социальный статус этого шотландца (простой слуга? шталмейстер?), зачем он нужен здесь, очевидно: он должен следить за поведением животного. Что, если бы оно вдруг заковыляло? Что тогда стало бы с юбкой ее Величества королевы? Этот punctum отлично выявляет на фото (здесь самое место об этом сказать) викторианскую личность, создавая слепое поле этого снимка.

Именно динамическое присутствие слепого поля является, по моему мнению, тем, что отличает эротическое фото от порнографического. Как правило, порнография представляет секс, превращая его в неподвижный объект (фетиш), которому воскуряют фимиам как Богу, не покидающему своей ниши. На мой взгляд, в порнографических снимках punctum отсутствует; они в лучшем случае забавны, впрочем, скоро наскучивают. Эротическая же фотография, напротив (и это основное условие ее существования), не отводит сексу центральное место — она даже может вообще его не показывать; она увлекает зрителя за пределы кадра, и именно в силу этого эротическое фото одушевляет меня, и я его одушевляю. В таком случае punctum'ом является утонченное закадровое пространство, —

как если бы образ выбрасывал желание за пределы того, что он показывает: причем выбрасывал не только в направлении «остаточной» наготы и фантазмируемой эротической практики, но и в направлении абсолютной безупречности существа в душевном и телесном отношении. Этот юноша с вытянутой рукой и сияющей улыбкой — хотя красота его вовсе не является классической, и он наполовину «выпал» из фотографии, поместившись в ее верхнем левом углу, — воплощает собой жизнерадостный эротизм; это фото побуждает меня различать тяжелое, порнографическое желание и желание легкое, здоровое, присущее эротизму. Возможно здесь в конечном итоге замешан «счастливый случай»: фотограф зафиксировал руку юноши (им является, кажется, сам Мэйплторп) в момент идеальной откинутости в сторону, максимальной самоотдачи; несколько миллиметров в ту или другую сторону — и прозреваемое тело уже не предлагало бы себя с такой благожелательностью (порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости): Фотограф уловил оптимальный момент, kaïros желания.

«Королева Виктория совершенно неэстетична…» (Вирджиния Вульф)

Д.У. Уилсон: Королева Виктория, 1863

«…рука в момент своей идеальной откинутости, полной самоотдачи…»

Роберт Мэйплторп: Молодой человек с вытянутой рукой

24

Переходя от одного фото к другому (по правде сказать, все они довольно известные), я, возможно, раскрыл движение моего желания, но не природу (эйдос) Фотографии. Мне оставалось признать, что полученное мной удовольствие было несовершенным посредником и что субъективность, сведенная к гедонизму, неспособна опознать всеобщее. Мне предстояло еще глубже опуститься в самого себя, чтобы обнаружить первоочевидность (l'évidence) Фотографии, вещь, которую видит всякий человек, рассматривающий снимок, и которая, на его взгляд, отличает его от любого другого изображения. Мне предстояло действовать совсем по-другому.

Ноябрьским вечером, вскоре после смерти моей матери, я разбирал фотографии. Разбирал без надежды «вновь обрести» ее, ничего от «этих фотографий существа, глядя на которые помнишь его меньше, чем удовлетворяясь простой мыслью о нем», не ожидая. Я твердо знал, что из-за рокового стечения обстоятельств, которое является одним из наиболее жестоких свойств траура, я никогда уже не смогу вспомнить ее черты (вызвать их во всей целостности). Нет, в мои намерения, следуя обету, который дал себе после смерти матери Валери, входило «написать о ней небольшой сборник для одного себя» (возможно, я однажды так и сделаю, чтобы память о ней, приняв печатную форму, длилась по меньшей мере столько же времени, сколько продлится моя известность). Кроме того, о фотографиях, что от нее остались, — за исключением одного-единственного снимка, который я уже опубликовал, на нем моя мама изображена в молодости идущей по пляжу в Ландах: я узнал ее походку, здоровье, которое она излучала, но не ее лицо (ее сняли со слишком большого расстояния), — я даже не мог сказать, что любил их; я не намеревался внимательно их рассматривать, «погружаться» в них. Я перебирал эти снимки, и ни один из них не показался мне по-настоящему «хорошим» — ни с точки зрения профессионализма фотографа, ни в качестве средства воскрешения любимого лица. Если бы однажды мне пришло в голову показать эти фото друзьям, сомнительно, что они произвели бы на них впечатление (qu'elles leur parlent).

От многих из этих снимков меня отделяла История. Разве История не является просто-напросто временем, когда мы не родились? Мое несуществование прочитывалось в одежде, которую мама носила до того, как я был в состоянии ее вспомнить. При виде близкого существа, одетого по-другому, охватывает подобие оцепенения. Вот на фото, сделанном примерно в 1913 году, на маме выходное платье, шляпка с