Конечно, Фотография в большей мере, чем какое-либо другое искусство, постулирует непосредственное присутствие в мире — своего рода соприсутствие; но это присутствие не просто политического («участие в современных событиях с помощью образов»), но также метафизического порядка. Флобер потешался (но действительно ли он потешался?) над манерой Бювара и Пекюше задаваться вопросами о небесном своде, звездах, времени, жизни, бесконечности и пр. Именно такого рода вопросы ставит передо мной Фотография: вопросы, восходящие к «тупой» или простой метафизике (сложными являются ответы на них, а не они сами). Возможно, это и есть подлинная метафизика.

Фотография не сообщает (не обязательно сообщает) о том, чего уже нет, но исключительно и наверняка о том, что было. Эта тонкость является решающей. Перед фото сознание с необходимостью становится не на путь ностальгического воспоминания (многие снимки пребывают вне индивидуального времени вообще), но — и это относится ко всем существующим в мире фото — на путь достоверности; сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет. Однажды я получил от фотографа свой снимок и несмотря на все усилия не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для обнаружения того, при каким обстоятельствах я их надевал — напрасные старания. И тем не менее, поскольку это была фотография, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог. Подобное нарушение равновесия между достоверностью и забвением вызвало у меня головокружение, что-то вроде тоски, одолевающей сыщика (похожая тема развивалась в фильме «Blow-up»); я направлялся на вернисаж выставки работ этого фотографа как на следственный эксперимент, надеясь наконец-то узнать о себе то, чего не знал.

Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото. Несчастье языка, а возможно и присущее ему сладострастие, связано с тем, что он неспособен проверить собственную аутентичность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие или, выражаясь более определенно: язык по природе своей основан на вымысле, для того, чтобы сделать его невымышленным, требуется огромное количество предосторожностей; в свидетели призывают логику, а в ее отсутствие — клятву, данную под присягой. Фотография же безразлична по отношению к любым посредствующим звеньям, она ничего не изобретает, она — это само утверждение подлинности; редкие ухищрения, которые она себе позволяет, не являются верификативными — это обычные трюки; фотография трудится в поте лица лишь тогда, когда она мошенничает. Это как бы пророчество наоборот: подобно Кассандре, но с глазами, обращенными в прошлое, она никогда не лжет; точнее, она может обманывать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но не в том, что касается ее существования. Бессильная в плане общих идей, неспособная к вымыслу, она все же превосходит все то, что может и уже смог придумать человеческий дух для того, чтобы убедить нас в существовании реальности, но в то же время сама эта реальность суть не более чем случайность («вот так, и все тут»).

Любая фотография — это сертификат присутствия. Он и представляет собой новый ген, который ввело в семейство образов изобретение фотографии. Должно быть, первые фото, увиденные человеком, — к примеру, «Накрытый стол» Ньепса, — показались ему как две капли воды похожими на произведения живописи (все та же камера-обскура), и тем не менее он знал, что столкнулся лицом к лицу с мутантом (точно так же марсианин может походить на человека); его сознание вывело встреченный объект за пределы всяческой аналогии, как видимую эманацию «того, что случилось»; это был не образ и не реальность, а воистину новое существо: реальность, до которой уже нельзя дотронуться.

Возможно, в нас заложено необоримое сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, которая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: прошлое с ее появлением становится столь же достоверным, как и настоящее, видимое на бумаге так же надежно, как то, к чему прикасаются. Именно с приходом Legendre Фотографии — а вовсе, как уже сказано, не с изобретением кино — связан водораздел в мировой истории.

В силу того, что Фотография представляет собой объект антропологически новый, он, по моему мнению, не охватывается обычными спорами о природе образа. У современных исследователей Фотографии, будь то социологи или семиотики, в моде семантическая относительность: никакой «реальности», ничего кроме технических приемов, величайшее презрение к «реалистам», которые не замечают, что любое фото закодировано: Thesis, а не Physis. Фотография, повторяют эти исследователи, не является аналогом мира, запечатляемое ею — сфабриковано, потому что фотографическая оптика подчинена явлению сугубо историческому, введенной Альберти перспективе, и потому что отпечаток на клише превращает трехмерный объект в его двухмерное подобие.

Первая фотография

Нисефор Ньепс: Накрытый стол, приблизительно 1822

Тщетный спор: ничто не может воспрепятствовать тому, чтобы фото действовало по аналогии, но вместе с тем ноэма фотографии вовсе не в аналогии (эта черта роднит ее с самыми разными представлениями). Реалисты, к числу которых принадлежу и я, и каковым я был, когда утверждал, что Фотография представляет собой незакодированный образ, — даже если ее прочтение, что очевидно, руководствуется кодами, — принимают фото отнюдь не за «копию» реального, а за эманацию прошлой реальности, за магию, а не за искусство. Задаваться вопросом о том, закодирована фотография или действует по аналогии — не лучший путь ее