анализа. Важно, что фото наделено удостоверяющей способностью и что эта последняя относится не к объекту, а ко времени. В Фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления.

Все писавшие о литературе, по словам Сартра, отмечают скудность образного ряда, который сопровождает чтение романа; если роман меня действительно захватывает, ментальный образ не возникает вообще. Подобной Скудообразности чтения соответствует Всеобразность фото, и не только потому, что оно является образом уже само по себе, но и в силу того, что этот весьма специальный образ выдает себя за завершенный, за интегральный, если позволить себе игру на различных смыслах этого слова. Фотографическое изображение полно, набито до отказа, за отсутствием места к нему ничего нельзя добавить.

В кино, которое работает на фотоматериале, фото тем не менее не обладает такой завершенностью, и кино это идет на пользу. Почему так происходит? Потому что, захваченное потоком, фото влечется вперед, непрерывно устремляется ко все новым видам. В кино фотографический референт хотя и присутствует постоянно, он скользит, он не устраивает демонстраций в поддержку своей реальности, не уверяет в достоверности своего существования; он не прицепляется ко мне — другими словами, это не призрак. Подобно миру реальному, мир фильма держится на презумпции того, что «опыт будет постоянно протекать в едином конститутивном стиле»; Фотография взламывает этот «конститутивный стиль» (отсюда вызываемое ею изумление), у нее нет будущего (отсюда ее патетика и меланхолия), в ней нет никакого влечения вперед, тогда как кино влекомо вперед и поэтому начисто лишено меланхолии (так что же оно тогда такое? — Оно попросту «нормально», как жизнь). По причине неподвижности Фотография отходит от доказательства и приходит к удержанию.

То же можно выразить по-иному. Вот у меня в руке снова Фото в Зимнем Саду. Я остаюсь перед ним, наедине с ним. Круг замкнулся, из него нет выхода. Я страдаю в неподвижности. Стерильная, жестокая неполнота: я не в силах трансформировать свою скорбь, я не могу заставить себя отвести взгляд; никакая культура не помогает мне выразить страдание, переживаемое мной в полной мере наряду с конечностью изображения (вот почему несмотря на все коды я не могу прочитать фотографию). Фотография — моя Фотография— лишена культуры: несмотря на всю ее мучительность, в ней нет ничего, что могло бы превращать скорбь в траур. И если диалектическим является мышление, которое подчиняет себе тварное и обращает отрицание смерти в мощь труда, то Фотография недиалектична: она представляет собой выродившийся театр, в котором смерть лишена способности самосозерцания, саморефлексии и самоовнутрения или, говоря по-другому, это — мертвый театр смерти, насильственное вытеснение Трагического; он исключает любую форму очищения, любой катарсис. Я мог бы поклониться Образу, Картине, Статуе, но Фотографии?! Я способен сделать фото частью ритуала, поместив его в альбом или поставив на стол, лишь в том случае, если я стараюсь его не разглядывать (или избегаю того, чтобы оно меня разглядывало), добровольно обманывая его невыносимую полноту и самим фактом моего невнимания приобщая его к совершенно другому классу фетишей: к иконам, которые православные верующие целуют не поднимая на них глаз, сквозь отражающее блики стекло.

В Фотографии обездвиживание, сковывание Времени принимает чрезмерную, чудовищную форму; Время закупоривается (отсюда отношение фото к Живой Картине, мифическим прототипом которой является усыпление Спящей Красавицы). Принадлежность Фото к современности, его связь с самыми актуальными проявлениями обыденной жизни не препятствует тому, что в нем есть нечто от загадочной несвоевременности, странного застывания, от остановки в самой ее сущности (я читал, что жители города Монтиель в провинции Альбацете жили именно так: с оглядкой на когда-то остановившееся время, читая газету или слушая радио). Фото не только по своей сути никогда не является воспоминанием (грамматическим выражением которого было бы прошедшее совершенное время, тогда как временем Фото является скорее аорист⁷), но оно блокирует его, очень быстро становясь противоположностью воспоминания (contre-souvenir). Однажды друзья разговорились о своих детских воспоминаниях, у них они были, но у меня, только что кончившего рассматривать старые фотографии, воспоминаний не было. Окруженный этими снимками, я уже не мог утешать себя стихами Рильке: «Комната купается в нежных, как воспоминание, мимозах»; Фото не «омывают» комнату, в них нет запаха, нет музыки — одна неимоверно разбухшая вещь. Насильственность Фотографии связана не с тем, что она запечатлевает проявления насилия, но с тем, что каждый раз она насильственно заполняет взор и что в ней ничто не в силах подвергнуться отказу или трансформации (то, что ее иногда можно назвать кроткой, не противоречит насильственности этого рода; сахар, по мнению многих, сладок, но мне он представляется насильственным).

Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозревают, что являются агентами Смерти. Фото — это способ, каким наше время принимает в себя Смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф. Исторически Фотография имела отношение к «кризису смерти», восходящему ко второй половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антропологической связи Смерти и нового вида изображения. Ведь необходимо, чтобы Смерть пребывала в обществе в каком- то месте; если ее уже нет (или осталось мало) в религии, она должна попасть в другое место — возможно в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть. Современница отмирания обрядовости, Фотография, вероятно, была связана со вторжением в наше современное общество асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти, резкого прыжка в буквально понятую Смерть. Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка.

С появлением Фотографии мы вступаем в эпоху невыразительной Смерти. Однажды после лекции кто-то бросил мне с презрительным видом: «Вы говорите о Смерти так вяло», — как если бы ужас Смерти не состоял в этой ее вялости! Ужас в том, что нечего сказать о смерти той, которую я люблю больше всего, нечего сказать о ее фотографии, которую я созерцаю без малейшей возможности ее углубить, трансформировать. Единственная «мысль», какая может меня посетить — мысль о том, что в этой первой смерти записана моя собственная смерть, а между ними ничего за исключением ожидания; у меня не остается иной опоры кроме иронии: говорить о «нечего сказать».

Я могу превратить Фото разве что в отбросы — положить в ящик стола или бросить в мусорную корзину. Оно не только разделяет судьбу любой бумаги (чего-то бренного), но даже если фото прикреплено к более долговечной подставке, оно не становится от этого менее смертным: подобно живому организму, оно рождается непосредственно на частицах серебра, которые вызревают, на какой-то момент расцветают, после чего старятся. Подвергаясь воздействию света и влажности, фото бледнеет, выдыхается и исчезает: после этого остается его выбросить. Древние общества прилагали все усилия к тому, чтобы воспоминание как замена жизни было вечным или, по крайней мере, чтобы вещь, возвещающая Смерть, сама была бессмертной — таким и был Памятник. Превращая бренную Фотографию во всеобщее и как бы естественное свидетельство того, «что было», современное общество отказалось от Памятника. Парадоксальным образом История и Фотография были изобретены в один век. Но История представляет собой память, сфабрикованную по положительным рецептам, чисто интеллектуальный дискурс, упраздняющий мифическое Время, а Фотография — это надежное, но мимолетное свидетельство. Так что в наше время все готовит человеческий род к бессилию: скоро мы уже не сможем постигать длительность аффективно или символически. Эра Фотографии является одновременно эрой революций, протестов, покушений, взрывов, короче, всего того, что отрицает медленное вызревание. Несомненно, и изумление перед «это было» также скоро исчезнет. Оно уже исчезло. Сам не зная почему, я являюсь одним из последних его свидетелей (свидетелем Неактуального), а эта книга — его архаическим следом.

Чему предстоит исчезнуть вместе с этой фотографией, которая желтеет, бледнеет, стирается и будет в один прекрасный день выброшена на помойку если не мной самим (я слишком суеверен для этого), то после моей смерти? Не просто жизни, которая живой позировала перед объективом, но иногда также (как бы лучше это выразить?) — и любви. Глядя на единственную фотографию, где мои отец и мать изображены вместе — а они, я знаю, любили друг друга — я думаю: навсегда исчезнет сокровище любви, ибо когда меня