жизнь.

С помощью литературных журналов и некоторых моих преподавателей, в них печатавшихся, я отыскала потайную дверцу. То был доступ к пустынной с виду горе, которая на самом деле была не то курганом, не то муравейником: человек сторонний решил бы, что там ничего нет, но на самом деле, если найти вход, попадаешь в самую гущу жизни. Прямо у меня под носом открывался настоящий микрокосмос литературной жизни.

Оказывается, в Канаде и впрямь существовали поэты, они сбивались в маленькие кучки, и даже в целые школы — одни были «космополиты», другие «аборигены». Каждый из них отрицал свою принадлежность к какой-либо группе, зато кивал на собратьев по перу. Все они критиковали критиков, которые тоже в основном были поэтами, крыли друг друга последними словами, писали аннотации, рецензии, превознося до небес друзей и разрывая на куски врагов, как в XVIII веке, разглагольствовали, выступали с программными документами, напарывались на шипы жизни, истекали кровью.

Временами случались настоящие бури в стакане воды. Нортроп Фрай, профессор моего колледжа, только что опубликовал 'Анатомию критики' (1957), которая наделала шума не только на родине, но и за границей, вызвала настоящий шквал негодования среди поэтов и разделила их на сторонников мифопоэтической концепции и ее противников. Фрай сделал сенсационное заявление — сенсационное не только для Канады, но и для любого другого общества, особенно колониального: '…центр реальности там, где человек находится в данную секунду, и длина окружности равняется тому, что с помощью воображения человек может сам себе объяснить'. (То есть местом твоего рождения не обязательно должен быть Лондон, или Нью-Йорк, или Париж!) На соседней улице, в другом колледже, работал Маршалл Маклюэн, в 1960 году он опубликовал свою 'Галактику Гуттенберга', вызвав новую волну возмущения; на этот раз поводом к диспуту явились СМИ и их воздействие на читательское восприятие, обсуждалась вероятность того, что печатное слово постепенно отойдет в прошлое. (То есть у писателей Лондона, Парижа и Нью-Йорка — те же сложности, что и у нас, провинциалов!)

Вой насчет мифопоэтики, СМИ и литературы в основном поднимали поэты. Романисты и новеллисты, в отличие от поэтов, еще не сбились в сообщества. Публиковавшихся канадских романистов было немного, все они знали друг друга и почти все жили за границей, потому что считали: существовать в Канаде художнику невозможно. Многие писатели, чьи имена прогремят в конце 60-х — начале 70-х: Маргарет Лоренс, Мордехай Рихлер, Элис Манро, Мэриан Эйнджел, Грэм Гибсон, Майкл Ондатже, Тимоти Финдли, Руди Уайб — еще ничем не выделялись среди остальных.

Попасть в волшебный муравейник, туда, где другие считают тебя писателем и радуются этому, оказалось много проще, чем я думала. В то время существовала настоящая богема — и впрямь обособленная от остального общества и совершенно на него непохожая, — и стоило в нее попасть, как ты становился ее частью.

На старом заводе, например, расположилась кофейня под названием 'Посольство Богемы', там раз в неделю собирались поэты и читали вслух свои произведения. Как только я «напечаталась», меня тоже попросили «почитать». Такое «выступление» не имеет ничего общего с актерством. Для актера слова автора — экран, маскировка, но встать и произнести свои собственные — какая беззащитность! как легко попасть в идиотскую ситуацию! От одной мысли о слушателях мне становилось плохо. ('Чтение поэзии' быстро входило в обычай среди поэтов, и вскоре только этого от вас и ожидали. Не думала не гадала я тогда, что последующие десять лет буду мечтать попасть не на сцену, а за кулисы.)

Сборища в кафе во всех отношениях были замечательными. С одной стороны, собирался разношерстный народ, то есть в кафе встречались полные противоположности. Молодые и старые, женщины и мужчины, печатавшиеся и непечатавшиеся, маститые и неофиты, оголтелые социалисты и крайние формалисты, все рассаживались как придется за столы, накрытые клетчатой скатертью и с обязательной винной бутылкой в качестве подсвечника. С другой стороны… как бы это сказать? Меня не оставляло чувство, что здесь есть и не очень хорошие люди, даже среди тех, кто публиковался, даже среди самых уважаемых. Одни подчас бывали просто неподражаемы, но длилось это недолго, другие каждый раз читали то же самое, третьи были неисправимыми маньеристами, четвертые приходили сюда в поисках любовных приключений. Неужели принадлежность к кишащему поэтическому муравейнику сама по себе ничего не гарантировала? Что же тогда есть истинное Признание? Как узнать, оценили ли тебя и какова эта оценка? Ведь многие здесь обманывались насчет своих талантов, может, обманывалась и я? И если задуматься, кто же «настоящие»? Кто это определяет, какой лакмусовой бумажкой пользуется?

Остановлюсь здесь на воспоминаниях о 1961-м (тогда мне исполнился двадцать один год и я как раз начала кусать локти: осознала, куда угодила) и вернусь к литературе как виду творчества и к писателю как наследнику и хранителю всех общественных упований на искусство в целом и на писательство в частности.

В отличие от всех других искусств, писательство обладает неким особым свойством — оно очень демократично и как средство выражения всем доступно. В одной назойливой газетной рекламе говорится: 'Все в писатели! Опыта или специального образования не требуется'. Некий уличный плут у Элмора Леонарда[13] однажды выразился так:

Чтобы быть оперным певцом, нужен не только голос, но и долгие годы учебы; композитору нужен слух, танцору — гибкое тело; для игры на сцене надо вызубрить текст и так далее. В последнее время считается, что рисовать так же легко, как и писать, и когда слышишь: 'У моего четырехлетнего сына получилось бы лучше', чувствуешь, как в людях просыпается зависть и презрение, они и правда думают, что художник, на чью картину они смотрят, либо бездарен, либо везунчик и ловкач и им подсунули подделку. Такое обычно происходит, когда зритель не выделяет художника из толпы — не может распознавать его дар или уникальную способность.

Что касается литературы, то многие считают, будто носят в себе великую книгу, которую обязательно напишут, как только появится время. Доля истины тут есть — ведь каждый обладает опытом, который может быть интересен другим. И все же это еще не значит 'быть писателем'.

Приведем другое, более мрачное сравнение: любой может выкопать на кладбище яму, но могильщиком от этого не станет. У могильщика гораздо больше выносливости и упорства. И род его деятельности глубоко символичен. Если вы могильщик, то вы не просто копаете. Вы несете на своих плечах огромный груз — мысли других людей, их страхи, фантазии, мечтания и суеверия. Вы выступаете от лица всех смертных, хотите вы того или нет. То же самое верно и для любой другой общественной роли, в том числе и для Писателя с заглавной буквы. Но ее значение, ее эмоциональное и символическое наполнение со временем меняется — как и у всех остальных ролей.

Название этой статьи было взято из сборника коротких рассказов Элис Манро. В Канаде книга вышла в 1978 году под названием 'Кем ты себя воображаешь?', британские издатели сменили название на 'Роуз и Фло', а американские — на 'Нищая дева'. По-видимому, издатели обеих стран решили, что название покажется публике туманным, но канадский читатель все прекрасно понимал, особенно тот, у кого были хоть мало-мальские художественные задатки.

Сама книга — 'роман воспитания': о молодежи и образовании, о старшекласснице по имени Роуз, которая становится актрисой второго плана. Она живет в маленьком городке и как-то раз на уроке английского языка получает, наравне со всеми остальными, задание: переписать и выучить стихотворение. Роуз талантлива и может тут же прочесть его наизусть, ей не надо его переписывать. 'Чего же она (Роуз) ждет? — спрашивает Манро. — Что люди восхитятся, захлопают и зауважают ее?' Да, именно этого она и ждет, но получается совсем иначе. Учительница решает, что девушка рисуется, и отчасти права. Она говорит Роуз: