В начало повести встали слова неожиданные:

Равнодушие выкрало его славу. Чернильные души вымарали биографию. Листами с вымаранной биографией обернули мясо, сало, огурчики. То, другое и третье сожрали, наливочкой запили, усы рукавами обсушили.

Великую музыку — по тактам, по строчкам — растащили друзья, недруги.

Но остались «Ямщики на подставе» и «Американцы», «Золотое яблоко», «Ярополк и Олег», «Клорида и Милон» и, наконец, вершина века восемнадцатого — «Орфей»!

Кто способствовал безвестности Фомина?

Матушка Екатерина, задержавшая ход русской музыки никак не меньше, чем на треть века.

Кто не дал Фомину насладиться жизненной славой?

Адонирамовы братья или, может, — о чем говорили шепотом — иезуиты.

Кто подтолкнул искать защиты и покровительства у несчастнейшего из императоров (разуверившегося в собственной матери и в обеих супругах, в англичанах, французах, мартинистах, маршалах, солдатах, мальтийцах, слугах, грамматиках, музыкантах), у Павла Первого? Кто надоумил — не искать такой защиты у живших во все царствия вельможных казначеев, министров, их любовниц?

Склад ума подтолкнул, электрические искорки мелодий, химическая формула характера.

А кто развитию той формулы способствовал? Кто характер «отстержневал»?

Люди, обстоятельства, Господь Бог...

Тут дирижер споткнулся: «Стоит ли вмешивать Создателя в мелкие питерско-московские дрязги? Не стоит. Зато пора жизнеописание болонского академика и питерского капельмейстера перевернуть с ног на голову! Пусть прояснится конец века восемнадцатого, кто там и что там… Не Пушкин — так пушкарский сын!»

Он начал сызнова.

«Рожденный в нищете, долгое время обучаемый за казенный счет архитектуре, а вовсе не музыке — Евстигней Фомин успел многое!

Посланный в Италию и добившийся там неслыханных успехов, поспешил он вернуться в Россию. И хотя частично отъезд его (из-за нежелания шпионить, из-за нежелания раствориться в странноватой финикийской любви) был вынужденным, все же вернулся он на год раньше. Вернулся с громадными знаниями и поразительным умением, полученным от доброго францисканца падре Мартини и от аббата Маттеи.

(Уф-ф-ф! С трудом переведя дух, дирижер едва поспевал за повестью.)

Отечество встретило его равнодушно-приветливо.

Получив от пятидесятисемилетней императрицы (испытавшей в те годы надлом в любви и надлом авторский) сладенькое либретто — он это либретто искромсал. Дав при этом опере «Боеслаевич» свое толкование и музыку сочинив не придворную, непритворную: подлинную!

Обида императрицы за искромсанного «Боеслаевича» была велика: так до конца ее царствованья Фомин с хлеба на квас и перебивался, был отважен и от императорских театров, и от придворных капелл.

Впрочем, развитию таланта это не помешало: скорей помогло!

Уже вторая опера, «Ямщики на подставе» — стала настоящим шедевром, вознесла русское оперное искусство на небывалую (и поэтому многими до сих пор слабо ощущаемую) высоту. «Ямщики» вступили на путь, ставший для русской композиторской школы основным: и в девятнадцатом, и в двадцатом (а при определенном повороте событий, возможно, и в двадцать первом) веке. На путь нелицемерный, не салонный, не подсказанный интонационной фальшью властей предержащих. На путь глубокой и таинственной (а не пустой и крикливой) народности мелодий!

Но оперы операми, а жизнь-то — не складывалась.

И уж тут виной не Императрица, а неразделенная, никому и ни разу не выболтанная любовь! Была та любовь связана с испугом и надсадой, нависал над ней тенью Иван Иванович Бецкой (по настырному слуху, отец Екатерины Великой).

А как сладко мог бы зазвучать дуэт Евстигнея и Алымушки!

Но не мог такой дуэт по тем временам из-за громадной сословной разницы зазвучать! Была и еще одна причина, вневременная. Дуэт двух любящих сердец — это еще возможно, а вот дуэт скрипки и арфы — навряд ли. Мистика скрипки и обыденность арфы? Свобода скрипичная и заданность арфовая? Никогда! А Евстигнеюшка этой несоединимости музыкальных инструментов, накрепко сросшихся с судьбами людскими, признать не хотел…

Неразделенная любовь если не изломала, то уж точно сильно исказила Евстигнееву жизнь.

Не случилось взаимности и в другом: в музыкальном романе со временем. Рабство тогдашнее и здесь наложило свой отпечаток: зачем было давать свободу музыкальным невольникам, если трудом их можно было всласть пользоваться даром?

У нас ведь сколько угодно произведений разного рода подписано вовсе не теми, кто их сочинял! Так было в веке восемнадцатом, так было в девятнадцатом, в двадцатом, так остается и в двадцать первом!

Значит — что? Значит, за все в ответе время? Опять нет. Вернее: и времена, и люди, и правители, и Господь Бог, и ангелы его — все за одну-единственную судьбу, за присвоение тем и мелодий великого русского сочинителя и за отнятую у него любовь в ответе!

О многом из этого Евстигней Фомин, с неслыханной до той поры в России страстью и силой, в «Орфее» и рассказал.

Могла его спасти другая женщина (заместив собою образ первой). Но она погибла. А может, и не спасла бы, а только от музыки отвадила?

Тут жизнеописание стало рваться, слоиться: болезни и бедность, слишком дерзкая новизна в музыке и небывало мастерское той новизны воплощение. И главное, бесконечная работа за других! То переписывание бездарных отечественных, то приспособление пустеньких европейских опер к русской сцене. Да тут еще — «ложные масоны», Адонирамовы братья. А хуже их — наезды иезуитов. И как бы не по их тайной наводке — вцепившийся репьем издевочный слуга Филька Щугорев (на сцене — Филька Пролаза). Ну и напоследок — нестерпимая и безответная любовь: любовь к питерской России...

Да мало ли что еще способствовало уничтожению Евстигнеевой жизни и славы?

Важно, что и то, и другое, и третье вело к печальному итогу: истинного, а не придуманного сухим музыкознанием гения, открывшего единственно верный путь отечественной музыки (русские мелодии, обработанные по-европейски!), — мы едва знаем, задвинули в угол...

Так, может, хоть теперь в первый ряд он встанет? Не факт, не фактус…»

Тут дирижер осекся. Ему вспомнилось недавнее — и тоже московское — представление фоминского «Орфея»…

В углу сцены плакал навзрыд мальчик-ангел. Он отчаянно мотал головой, прикрывал лицо ладошками, но слез остановить не мог. Все, кто в те минуты был на сцене, мальчика старались не замечать. До него ли?

Метался из края в край сцены певец в армейском камуфляже, с драным шарфом на шее. Пытаясь обновить Орфеев образ, певец зубами вгрызался в старинную лиру, свирепо сплевывал на пол кускочи дерева, нежную обмотку струн.

— Все сожру! Всем — отъем! — орал поперек княжнинского текста и фоминской музыки вздрюченный самим собой и громом металла Орфей.

Глуша басами, перекрывая ревом и скрежетом растерянный струнный оркестрик, певцу вторили два гитариста, перкашист, синтезаторщик. Перкашист, как обкуренный, тряс головой, синтезаторщик стыдливо улыбался. Подыгрывая камуфляжному Орфею, они по куску доламывали инструменты, рвали в клочья собственный никак не кончающийся шлягер.

А камуфляжный Орфей уже гнал балет со сцены прочь! Накрахмаленные фурии робко выглядывали