«Почему люди хотят жить не своей, а чьей-нибудь чужой жизнью?» — спрашивает герой памуковской «Черной книги» (по-турецки ее заглавие звучит еще лучше — «Кара китап»), на самом деле задавая этот вопрос — так уж устроена любая книга! — нам, ее читателям. А каждый из шести изданных на нынешний день романов Орхана Памука прочитали сегодня сотни и сотни тысяч людей не только у него на родине, но и в большинстве стран Запада. Сорокасемилетний на нынешний день Памук — вероятно, главное открытие в мировой литературе девяностых годов (вместе с ним событием, кажется, стала и вся новейшая турецкая проза, включая совсем не «женские» романы писательниц Латифе Текин или Эмине Оздамар, в зеркала которых сейчас с интересом вглядывается Европа).

Орхан Памук — представитель старой и состоятельной семьи выходцев из греко-турецкого городка Маниса (древняя Магнезия) неподалеку от Измира (Смирны). Учился в американском Роберт-колледже, лучшей стамбульской спецшколе, три года стажировался в США, сейчас живет в Стамбуле. Дебютировал в 1979 году, двадцатисемилетним. В начале девяностых итальянский писатель Марйо Бьонди окрестил Памука турецким Умберто Эко. «Великий турецкий роман» — представлял «Черную книгу» испаноязычным и французским читателям в 1996 году Хуан Гойтисоло. 'Если говорить словами Борхеса и Памука… ' — заканчивалась рецензия на американское издание «Кара китап» (1995) в газете «Нейшн». Дар воображения, пластическую силу и убедительность Памука сравнивали с энергией фантазии у Германа Гессе и Итало Кальвино, Джеймса Грэма Балларда, Уильяма Гасса, Джанет Уинтерсон. Мне же он напомнил тех — не раз и не два поминавшихся Борхесом — полуночных сказителей, confabulatores nocturni, которые слово за слово сплетают в веках бесконечную книгу «Тысячи и одной ночи» и которых звал к себе с восточных базаров скрасить бессонницу легендарный Зу-л-Карнайн, Александр Великий. С ковроткаческой выдумкой повествователей из городского торгового люда Памук соединяет многослойную аллегорическую метафорику ученой поэзии суфиев. Не зря герой нескольких «рассказов в рассказе», составляющих головокружительные галереи и лабиринты «Кара китап», — автор знаменитой и беспредельной «Книги о сокрытом смысле», легендарный персоязычный поэт-мистик XIII века Джалалиддин Руми, получивший титул «Мевляна» (наш господин).

Роман Памука — четвертый у него по счету — был написан в 1985-1989 годах, опубликован в 1990-м. Через год известный турецкий кинорежиссер О. Кавур снял по книге фильм (позже вышли памуковские романы «Новая жизнь», 1994, и «Меня называют Красный», 1998, ставшие в Турции уникальными по популярности бестселлерами). Поскольку «Черная книга» — если брать лишь один из уровней повествования — детектив («первый турецкий детективный роман», как отмечено в самом его конце), то я не стану излагать сюжет, прослеживать повороты запутанной интриги и предварять криминальную развязку. Скажу лишь, что перед читателями — классический, родовой образец романного жанра, «роман поиска» (novel of the quest). Причем поиск этот ведется опять-таки в нескольких направлениях и нескольких смысловых планах: Памук — писатель-симфонист, мастер большой формы; одному из рецензентов его роман напомнил гигантский кристалл Дантовой «Комедии».

Герой романа Галип (Шейх Галип — эта подразумеваемая перекличка важна! — крупнейший турецкий поэт-суфий XVIII века, член братства последователей Руми) несколько дней ищет по огромному Стамбулу внезапно пропавшего двоюродного брата, известного журналиста, мистификатора, исследователя чужих секретов и любителя головоломных псевдонимов Джеляля Салика и свою, тоже исчезнувшую, жену, поклонницу зарубежных детективов Рюйю (по материнской линии она, кстати, принадлежит к роду пророка Мухаммеда, а ее имя означает «мечта, греза»). Вместе с тем идущий по следам брата Галип отыскивает по его старым заметкам и памятным для них обоих с детства уголкам города самого себя, сливаясь с образом брата, больше того — как бы занимая его место и становясь писателем. «Единственный способ для человека стать собой, — заключает он в финале книги, — это стать другим, заплутаться в историях других».

Джеляль же в своих корреспонденциях — ими перемежаются сюжетные главы романа — пытался среди прочего разгадать тайну Мевляны: понять загадочную фигуру его духовного возлюбленного-двойника и наставника-мюрида, «зеркала его лица и души» Шемса Тебризи, разобраться в подробностях и смысле таинственного убийства Тебризи — из тоски по ушедшему другу и родилась у Руми его великая «Месневи». Кроме того, журналист, видимо, оказался опасным свидетелем политических игр в верхах. С образами закулисного комплота и тайного общества в роман входит дальняя и ближняя история Турции в ее отношениях с мифологизированным Западом: тема скрытого спасителя-махди и лжемессии с его лжепророками, мотив готовящегося пришествия антихриста (перекличка с «Легендой о Великом инквизиторе»), череда исторических развилок и нового выбора пути в сменяющихся попытках жесткой модернизации сверху и консервативного противостояния им снизу вплоть до кемалистской революции первой четверти XX века, левого подполья 1940-1950-х и военного путча в начале 1980-х годов. Романный quest приобретает еще более обобщенный, глубокий смысл. Наконец, через биографии героев в «Черную книгу» вплетаются мотивы религиозной ереси и двойничества. Дело в том, что братства-ордена хуруфитов и бекташи основаны на суфийской философии, которая подпитывает сюжетные перипетии романа.

Виртуозно оркестрованное повествование, то отвлекаясь в сторону и как бы спохватываясь лишь через несколько глав, то делая ложные ходы и тут же посмеиваясь само над собой, бликуя из второй части в первую и наоборот, эпизод за эпизодом набирает широту и силу. Рассказ о нескольких днях из жизни трех человек, наращивая слои как автобиографического, так и исторического материала, которые к тому же перекликаются друг с другом, становится своего рода хартией ближневосточного жизненного уклада — старой цивилизации, где сочетаются язычество и христианство, правоверный ислам и конкурирующие с ним движения и секты, седая древность и новомодная однодневка; так в находках на дне Босфора из заметки Джеляля соседствуют олимпийские византийские монеты и крышки от газировки «Олимпос». В сторону замечу: видимо, большую романную форму — по крайней мере, в XX веке — не поднять и не удержать, не синтезировав кропотливую реальность частного времени и места с универсальным горизонтом символов и идей, не соединив древность начал и высоту ориентиров. Кстати, не частый, но и не такой уж редкий в завершающемся столетии всеохватный роман-цивилизация, роман-хартия (прообраз их всех, джойсовский «Улисс», непредставим ни без гомеровской архаики, ни без католической литургии и латинской патристики, ни без дублинского нового Вавилона, но далеко не каждая даже из припозднившихся литератур может подобным жанровым монстром похвалиться) — по-моему, одна из перспективных разновидностей крупной прозаической формы именно в последние десятилетия: для примера назову хотя бы «Хазарский словарь» Милорада Павича и «Лэмприровский словарь» Лоренса Норфолка, «Энциклопедию мертвых» Данило Киша, «Палинура из Мехико» Фернандо дель Пасо и «Дух предков, или Праздничную кутерьму на Иванову ночь» Хулиана Риоса. Причем подобная итоговая «хартия» не только вбирает в себя прошлое, по привычной нам формуле Белинского об энциклопедическом своде исторической и обыденной жизни нации (памуковский роман — неисчерпаемая коллекция бытовых вещей, умений и имен, примет своего времени, в том числе утерянных, забытых, потонувших или запавших в щель безделушек и мелочей), но и загадывает грядущее. В стереоскопической игре «тайной симметрии» — Гойтисоло говорит о «призматическом видении» Памука — роман постоянно отсылает не только к прошедшему, но и к будущему времени, а в одной из глав первой части, в очередном вставном рассказе одного из полуконспиративных персонажей разворачивается картина утопического государства завтрашнего дня. Метафоры тайного сокровища и неотступного — то скрытого, то явного, а то и ложного — двойника, перекличка облика и отображения, города и карты, игра снов и зеркал, а в конце концов жизни и искусства в смене их сходств и различий («Все убийства, как и все книги, повторяют друг друга», — говорит Джеляль) — сквозные мотивы «Черной книги». Так, одно из навязчивых видений Джеляля — «третий глаз» («… глаз — это человек, которым я хотел бы быть»).

Эта образная нить — Гойтисоло вспоминает в связи с Памуком иллюзионистскую архитектуру борхесовских новелл и сервантесовского романа — дает и чисто сюжетные узлы (скажем, представленный легковерным журналистам из Би-би-си макабрный театр исторических манекенов в заключительных главах первой части или подпольный публичный дом, где каждая из обитательниц изображает турецкую кинозвезду, соответственно, выступавшую некогда в нашумевшем кинохите в роли девицы легкогоповедения). Но развиваются эти метафоры и в более общем плане — как своегорода философия романного письма. Здесь Памук повествовательными средствамиразыгрывает, доводя до гротеска,