Крестителя, «Джованино». Заказ был быстро выполнен. Джованино представлен стройным, тонким юношей, с кудрявой головой и красивым лицом. Он почти совершенно обнажен, лишь узкий кусок звериной шкуры опоясывает его чресла. В левой руке он держит кусок сотового меда; он только что нацедил из него в небольшой рог, который подносит правой рукой к открытому рту.
Для Микельанджело это произведение его резца явилось дальнейшим шагом от небольших статуэток гробницы св. Доминика, поставленных на фоне основной массы, гробницы и имеющих служебную роль, к статуе крупных размеров, свободно обозримой со всех сторон. И влияние Кверча сказалось в том, что фигура полна движения и производит впечатление удивительной легкости. Достигается это последовательно проведенным во всей статуе контрапостом, то есть умышленным контрастом в положении различных частей тела фигуры, особенно рук и ног. Наличие контрапоста как главного средства художественной впечатляемости совершенно исключает признание авторства Донателло.
Молодой художник был, по-видимому, одержим непобедимым творческим порывом. Он не мог насытиться работою. Одновременно с «Джованино» он сделал мраморного же «Спящего Амура». Увидев эту скульптуру, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи заметил, что если фигуре придать такой вид, будто она долго пробыла в земле, то она легко сойдет за античную. Микельанджело сейчас же подгрязнил ее, покрыл искусственными пятнами и отправил в Рим. Ее там приобрел за тридцать дукатов некий посредник и немедленно перепродал кардиналу Рафаэле Риарио как античное произведение за двести дукатов. Кардинал, который считал себя знатоком, попался на удочку, но люди, более понимающие, высказали предположение, что это работа современного флорентийского скульптора. Чтобы выяснить вопрос, кардинал послал во Флоренцию агента, который без всякого результата обошел многих скульпторов, пока не попал к Микельанджело. Его, как и других, он просил показать какие-нибудь свои вещи. У молодого художника ничего не оказалось, но он тут же взял перо — карандаши еще не были тогда в, употреблении — и с таким мастерством нарисовал руку, что посланный кардинала был совершенно, поражен. Он стал выспрашивать его, какие он делал скульптурные работы, и Микельанджело простодушно перечислил ему все, упомянув, конечно, и об «Амуре». Миссия агента была выполнена. Скрывать ему теперь было нечего. Он рассказал художнику все, как было, и предложил поехать вместе с ним в Рим, обещая свести его с кардиналом и помочь получить разницу в цене.
Микельанджело подумал и решил ехать. Эго было в самом конце июня 1496 года. Уже 2 июля помечено первое из дошедших до нас писем Микельанджело, адресованное Лоренцо ди Пьерфранческо, снабдившему его рекомендацией к кардиналу. Из этого письма мы узнаем продолжение истории злополучного «Амура». Кардинал, узнав об обмане, потребовал у посредника назад свои деньги и вернул ему фигуру. Микельанджело тщетно предлагал темному дельцу его тридцать дукатов в обмен на свою вещь. Он получил решительный и наглый отказ. Очевидно, тот надеялся продать ее с большей выгодой, и не ошибся. Фигура переходила из рук в руки, попала в коллекцию Гонзага в Мантуе, но потом исчезла. Еще долго пытались ее отожествить с мраморным «Спящим Амуром» Туринской галереи.
Самым важным во всей этой истории было то, что Микельанджело оказался в Риме. Попав туда, он решил остаться на некоторое время, тем более, что кардинал Риарио предложил ему поселиться у него во дворце и обещал дать работу.
Рим переживал времена тяжелые и смутные. Папою был Александр VI Борджа, который как раз в 1496 году приступил к осуществлению заветной своей мечты — к образованию самостоятельной территории для любимого своего сына герцога Гандиа. Ядром этой территории должны были послужить владения Орсини. В июне 1496 года, в те самые дни, когда молодой Микельанджело на спокойном муле въезжал в Вечный город, папа Александр объявил все земли, принадлежащие Семье Орсини, конфискованными. Но их нужно было завоевать. В октябре герцог Гандиа торжественно был провозглашен гонфалоньером церкви и двинулся в поход. Орсини защищали свои крепости с необыкновенным упорством, а в январе 1497 года герцог Гандиа понес такое поражение, что остался без войска и едва спасся сам, раненый. Противники Борджа осмелели, а римский народ, которому были ненавистны испанский папа, многочисленные испанские кардиналы и охраняющие их испанские солдаты, поднял весной 1497 года восстание. Выросли баррикады на Campo dei Fiori. В это же время начались жуткие трагедии в семье Борджа. Первую, впрочем, удалось предотвратить. Дочь папы, Лукреция, ,шепнула своему мужу, Джованни Сфорца, сеньору Пезаро, что жизнь его в опасности, и он успел бежать из Рима на лучшем коне папской конюшни. А в июне того же года герцог Гандиа, который провел вечер накануне у своей матери вместе с братом, кардиналом Цезарем, не вернулся домой. Несколько дней спустя из Тибра выловили его труп. Убийца не был обнаружен. Молва обвиняла многих, в том числе Цезаря. Он долгое время был в немилости у отца, но потом снял с себя кардинальский сан и взялся сам за осуществление планов, которые лелеял его отец для герцога Гандиа: за образование из кусков Церковной области и завоеванных территорий самостоятельного светского государства.
Микельанджело был свидетелем всех этих драматических событий. Он жил во дворце кардинала Риарио и, конечно, был в курсе происходившего. Мы не знаем, какое впечатление производили на него эти факты, но в опасную политическую игру он не вмешивался. Он усердно изучал античную архитектуру и скульптуру и по сравнению с тем, что он видел во флорентийском собрании Медичи, то, что он нашел в Риме, было просто грандиозно и сразу расширило его художественные горизонты. Были открыты уже многие шедевры, в том числе Аполлон (не позднее 1491 года), получивший потом наименование Бельведерского. Микельанджело был в это время уже вполне сложившимся реалистом в искусстве. Но только в Риме он понял, как хорошо могут научить классические мастера способам верного и в то же время художественного воспроизведения природы. По-видимому, впервые здесь в Риме, изучая памятники античной скульптуры более зрелым человеком, он понял, что именно древние завещали человечеству в своих статуях определенные методы наибольшего приближения искусства к природе. До него никто из итальянских скульпторов не воспринял этих античных методов с такой полнотой, даже Донателло. А между тем, они были в сущности очень просты. Древние предпочитали делать свои скульптуры нагими, ибо считали, что одно лицо, как бы выразительно оно ни было, не дает достаточной экспрессии, что полной художественной впечатляемости можно добиться, только сделав носителем ее также и тело, обнаженное, потому что одежда мешает выразительности. Это был правильный вывод, который могло дать изучение всех вообще античных произведений. Но в те времена во Флоренции и в Риме было больше произведений поздней античности, нежели творений классического античного периода, и когда в 1506 году были найдены Лаокоон, а потом торс Геркулеса и Ариадна, называвшаяся первоначально Клеопатрою, то «античное барокко» решительно возобладало, и как раз Лаокоон и торс Геркулеса произвели особенно сильное впечатление на Микельанджело. У них он воспринял дальнейшие основы своего мастерства. Заключались они в том, что для усиления выразительности скульптурному произведению нужно придать, во-первых, «идеализирующий принцип» античности, во-вторых, большие, быть может гигантские, размеры и, в третьих, — драматизм, даже патетику. На эту точку зрения до Микельанджело не становился ни один из тосканских скульпторов — не только строгий и сдержанный, наиболее классичный из всех Донателло, но и такие, как Верроккио и Кверча, хотя в искании выразительности они ушли значительно дальше Донателло. То, что Микельанджело пришел именно к такому взгляду, объяснялось и особенностями его художественной индивидуальности и тем, что он взялся за резец и молоток значительно позднее, когда и общественная атмосфера стала напряженнее и поиски выразительности Леонардо да Винчи толкали на новые пути.
Но основанием для страстных поисков Микельанджело новых творческих путей послужили более глубокие причины. Подпочвенной основой этого процесса явились социальные изменения.
Творчество мастеров Высокого Ренессанса развертывалось в обстановке всеобщей социальной ломки, в условиях общественного катаклизма. Рушились основы старого, средневекового общества, а фундамент нового, капиталистического, еще только закладывался. Средневековые оковы спадали с человека, но он еще не стал рабом «буржуазно-ограниченного», по словам Энгельса, разделения труда.
Земной человек очутился в центре внимания. Он представлялся единственной реальной ценностью; человек — как разрушитель старого и созидатель нового. Индивидуализм Возрождения — могучая двигательная сила той эпохи — своим исходным пунктом имел глубокую и безграничную веру в человека, в его силы и в возможность всестороннего их развития. Недаром опьянялся идеями о совершенстве человека и складывал страстную осанну его способностям восторженный Пико делла Мирандола, один из паладинов Платоновской академии, друг Марсилио, восклицавший в книге «О достоинстве человека»: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он
