Он весь ушел в свое любимое дело. Раздобыв кусок мрамора, он сделал статую Геркулеса в четыре локтя. Статуя долгое время стояла во дворце Строцци, потом была продана во Францию, где бесследно исчезла. Некоторое представление о ней дает старинная гравюра, на которой Геркулес виден сзади. Очевидно, именно в это время, когда Микельанджело попробовал изваять не барельеф, а статую, художник почувствовал необходимость глубже заняться изучением анатомии. Ему нужна была натура. Уже в барельефах он увидел, что ему не хватает настоящего знакомства с человеческим телом. Антики учили его способам познания натуры, но дать непосредственное и детальное знание костей, мышц и связок они не были в состоянии. Тут могли помочь только живая модель и трупы. Особенно трупы, которые можно было резать и расчленять, как угодно. В трупах Микельанджело искал не того, что искал Леонардо, у которого господствовал самодовлеющий научный интерес. Ему трупы были важны исключительно как необходимый для художника натурный материал. Тянула его к изучению трупов реалистическая установка, уже тогда четко обозначавшаяся в искусстве Микельанджело.
Приобретенные знакомства очень упростили для него доступ к объектам анатомических исследований. Приор монастыря Сан Спирито, который, как и другие, знавшие Лоренцо, принимал в нем участие, дал ему в помещении монастыря комнату и приказал снабжать его трупами. В благодарность за это Микельанджело сделал для него деревянное распятие, которое тоже не сохранилось. Находящееся в ризнице монастыря распятие некоторыми считается его копией.
Связи с домом Медичи в это время почти что прекратились. Старший сын Лоренцо, Пьеро Медичи, хотя и был воспитанником Полициано и хорошо владел греческим и латинским языками, не унаследовал от отца ни его талантов, ни его государственного ума, ни обаяния. Преданный развлечениям, красивый, пустой и надменный (последнее перешло к нему от материнской родни — Орсини), новый правитель не сумел завоевать популярности среди широких кругов флорентийского населения и совершенно не культивировал исконную медичейскую черту — меценатство. Художники перестали получать заказы, поэты не встречали больше поощрений. О Микельанджело вспоминали очень редко: когда нужно было купить какое-либо редкое произведение искусства, присылали за ним, чтобы услышать его экспертизу. Но однажды Пьеро решил, что нужно вновь приблизить к себе молодого художника, популярность которого непрерывно росла. Случилось, что во Флоренции выпало много снега — явление не очень обычное, и Пьеро захотелось, чтобы во дворике медичейского палаццо была вылеплена из снега статуя. По такому экстренному поводу послали за Микельанджело, и он должен был исполнить нелепый каприз правителя. В награду Пьеро предложил ему вновь поселиться во дворце, занять прежнюю комнату и приходить к столу, как это было при Лоренцо.
Микельанджело пробыл у Пьеро в таком положении несколько месяцев и «был очень ласкаем». Пьеро, по словам Кондиви, «больше всего хвалился двумя своими людьми: Микельанджело и одним гайдуком — испанцем, который, кроме того, что был удивительно красив, еще и обладал такой ловкостью и быстротою, что пешим ни на палец не отставал от Пьеро, скакавшего верхом во весь дух».
Такова была разница: Лоренцо равнял Микельанджело с Полициано, Фичино и Бертольдо, а его наследник — со скороходом.
Естественно, что в ближайшее окружение нового хозяина медичейского дома молодого художника совсем не тянуло. И он без труда нашел для своей взыскующей души пищу, более соответствующую его наклонностям, чем та, которую могла ему дать разгульная компания Пьеро.
В том же 1489 году, когда Микельанджело пришел в дом Лоренцо, во Флоренцию вернулся проповедовавший несколько лет в других городах доминиканский монах Джироламо Савонарола. Он уже раньше пробыл во Флоренции года три и проповедовал в своем монастыре. Но успеха тогда не имел. Теперь он явился снова, с более зрелыми взглядами, с окрепшим даром слова, с верою в свою миссию и уже осененный славою неотразимого по силе оратора. Едва ли можно сомневаться, что Микельанджело очень скоро нашел дорогу в монастырь Сан Марко. Это было очень близки от медичейского сада. И едва ли также можно сомневаться, что он очень скоро стал находить в слове фра Джироламо и удовольствие и новую нужную ему духовную пищу. Так Микельанджело более или менее одновременно прильнул к трем родникам идейного воздействия: философский идеализм в тех формулах, которые вырабатывала Платоновская академия; возвышенная доктрина «Божественной комедии», созданная, по словам Энгельса, «последним поэтом средневековья и в то же время первым поэтом нового времени», и, наконец, проповеди Савонаролы, в которых люди призывались к очищению от языческой скверны, то есть от этических и эстетических учений гуманизма, и к нравственному совершенствованию во имя бога.
Леонардо да Винчи мог устоять против прельщений идеализма и мистической веры, ибо он был вооружен против этих прельщений щитом науки и научного метода. Макиавелли мог не поддаться чарам савонаролова красноречия, ибо Макиавелли был скептик. Микельанджело и не пытался бороться. Наоборот, он радостно отдался на волю этого идейного потока и остался верен ему до конца жизни. В его сознании мощно сливались Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в классических образцах, не утрачивали от этого своей цельности, особенно когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновляющими мыслями Платона о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в «Божественной комедии» живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слышал рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать о красоте души.
А в свою очередь Платон, Данте, Савонарола диалектически находили свой синтез в гуманистических идеалах, которые платонизмом не поглощались, у Данте были только намечены, а у Савонаролы многими своими сторонами вызывали даже решительное осуждение.
Но в фанатическо-религиозных проповедях Савонаролы Микельанджело пленяла та неуемная, титаническая сила, с которой выступал народолюбивый монах против светских и духовных «язычников» и «тиранов», бичевал по-плебейски аскетически-аристократическую роскошь и разврат.
В Платоновой же философии Микельанджело, должно быть, привлекало учение об идеях. В этом идеалистическом воззрении он мог искать созвучности своим мыслям о задачах искусства — создавать яркие, типические, идеально-человеческие образы, долженствующие служить как бы «идеей», нормой для людского рода. Но и здесь Микельанджело подчинял философские мысли далекого прошлого своим гуманистическим идеалам. Творческими истоками для создания подобных образов являлись не только реальная сила, целостность и мощь людей того времени, но и та фантастическая идеализация, которая приводила к оптимистической вере в безграничность многообразных возможностей общественного развития, к вере, что нет никаких преград для расцвета человека, что он может стать подлинно прекрасным и добиться чудесного счастья в реальном мире. Здесь сказывалось то, что гуманистические принципы Высокого Ренессанса — всесторонности, цельности, совершенства и расцвета личности — даже в своей ограниченной аристократической форме проявления (что столь, свойственно было всей культуре Возрождения) косвенно отражали интересы широкой демократки. И потому неудивительно, что эти идеи перекликались с утверждениями создателей ранних коммунистических утопий.
Гуманистические идеалы Микельанджело были очень широки. Они были способны охватить все ценное, что было у его предшественников, и повелительно заставляли, молодого художника почувствовать в себе в полной мере достоинства человека, веру в разум человеческий, веру в свои силы и долг перед вскормившим его обществом. В гуманистических устремлениях приходило к единству все, что выпрямляло ему душу и вдохновляло на творчество.
Микельанджело не ощущал никаких противоречий в своих поисках. Душа его была полна. Античный классицизм утрачивал в его глазах свои, языческие крайности. Христианство получало идейное подспорье у платонизма. Данте окрылял поэтическим синтезом это сближение двух идейных полюсов, а волшебное слово фра Джироламо наполняло восторгом религиозного подъема. У молодого художника начинали формироваться нравственные идеалы. Но порывы, приводившие к этому, были слишком сильны. Они вносили в сознание неуверенность, смуту, экзальтацию. Савонарола играл страшными образами ветхого завета, потрясал мрачными пророчествами и устрашающими видениями. Нет ничего удивительного, что Микельанджело, чувствительный от природы, загорался этими настроениями.
Этому способствовало и то, что во Флоренции заметно сгущалась политическая атмосфера. Пьеро Медичи добился очень быстро того, что глухое недовольство масс стало пробиваться наружу. Народ роптал, цеховые ремесленники — оплот медичейской Синьории — уже находили, что правитель мог бы быть менее горяч и менее высокомерен. Лоренцо умел окутывать свой деспотизм лучезарным покровом искусства. Пьеро не находил это нужным. Лоренцо тщательно следил за внешнеполитической конъюнктурой и заботился о том, чтобы Флоренция не была застигнута врасплох какими-нибудь неожиданностями. Пьеро этим
