актрисы Мириам Рут и портретиста Ника Дормера. Это две самостоятельные истории, составляющие отдельные сюжетные линии, и, хотя название романа предполагает, что главное место в нем отведено актрисе, борьба Ника Дормера за право реализовать свой талант выступает как равноценная, если даже не более важная, часть в общем замысле книги. Именно Ник Дормер – выходец из аристократической семьи, выражающей типичное для английского викторианства полупрезрение к профессиональному занятию искусством, – вступает в конфликт со своей средой и, отказавшись от парламентской деятельности, от ожидающего его наследства, от женитьбы на светской женщине, союз с которой сулит ему не только семейное счастье, но и успешную политическую карьеру, предпочитает всем этим несомненным в мнении общества благам необеспеченную и лишенную социального признания жизнь художника. Ник Дормер делает «антикарьеру», решая вставшую перед ним дилемму: продвижение в обществе или жизнь в искусстве, в пользу последнего. В пользу искусства делает свой выбор и Мириам Рут. Если Ник Дормер удаляется из общества, которое мешает ему развивать его дар, Мириам Рут отказывается бросить сцену, чтобы войти в это общество женой дипломата. Так же как и Ник, она жертвует искусству не только общественным положением и богатством, но и браком с человеком, которого любит. Как истинный художник, она целиком отдается своему призванию, добиваясь сценического совершенства упорным самоотверженным трудом. В лице своих героев-художников, через сделанный ими выбор жизненного пути Джеймс утверждал, что искусство само по себе является социально важной формой человеческой деятельности, заключающей в себе общественный и нравственный смысл.
Враждебность викторианского общества искусству – тема многих рассказов Джеймса: «Зрелые годы» (1893), «Смерть льва» (1894), «Следующий раз» (1895) и других, где подлинный писатель всегда остается непризнанным, а его произведения непрочитанными. Успех выпадает на долю только тех авторов, которые берут на себя роль дешевых морализаторов или поставщиков развлекательного чтения. Ни то, ни другое не имеет ничего общего с искусством.
«Она, – говорится о популярной романистке, героине рассказа „Гревил Фейн“ (1892), – сошла в могилу, даже не подозревая, что, обогатив приятное времяпрепровождение современников множеством томов, она ни единым предложением не обогатила родной язык».
Рассказы о художниках позволяли Джеймсу экспериментировать с новыми формами психологической прозы, разработкой которых он усиленно занимается на протяжении второй половины 90-х годов.[320] Недаром в критике этот период его творчества получил название «экспериментальный». В большинстве повестей и рассказов этих лет Джеймс последовательно прибегает к единой повествовательной точке зрения, используя одного из героев описываемых событий в качестве «центрального сознания», фиксирующего и освещающего то, что попадает в его поле зрения. Передавая авторскую повествовательную функцию одному из действующих лиц, Джеймс выбирает героя, способного остро и полно воспринимать окружающий мир, не только регистрировать, но в какой-то мере анализировать наблюдаемые явления. Таким сознанием обладала художническая индивидуальность, придававшая фиксируемой картине жизни свою, субъективную, зачастую весьма неожиданную, окраску. Другим таким сознанием, используемым Джеймсом в ряде повестей и рассказов «экспериментального периода», становится сознание ребенка.
Образы детей не были новы для английской литературы XIX в. Если для романа XVIII в. вполне справедливо замечание Е. М. Форстера: «Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного „доставляют', и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение…»,[321] то с развитием критики просветительского рационализма в пользу чувства ребенок, как носитель «первоначальной невинности» и естественности, становится одним из важнейших персонажей художественной литературы – сначала поэзии (Блейк, Уордсворт), а затем и романа, наряду с «естественным человеком». Ребенок, как чистое, идеальное, естественное существо, противопоставлялся «испорченному» обществу взрослых с его условностями, неизбежной ложью и нравственным падением. Для таких художников, как Диккенс, с его резкой критической направленностью, «ребенок мог служить символом неудовлетворенности окружающим его обществом, находившимся в процессе столь неприемлемого для него развития… мог стать символом Воображения и Чувства, символом Природы, противостоящей тем силам в обществе, под воздействием которых человечество все больше утрачивало свои естественные, природные свойства».[322] Именно такое значение имеют многие детские образы в романах Диккенса, где судьбой ребенка в значительной мере поверяется и осуждается английское общество середины XIX в.
Детские образы у Джеймса стояли вне этой традиции. Его подростки Морган Морин («Ученик», 1891), Мэйзи («Что знала Мэйзи», 1897), Нанда («Сложный возраст», 1899) и другие интересуют писателя не столько как идеальное, «естественное» сознание, но прежде всего как сознание в процессе становления, постепенно постигающее жизнь во всех ее сложностях, превратностях и аномалиях. Так же как и в «больших» романах предшествующего и последующего периода («Женский портрет», 1881; «Крылья голубки», 1902; «Золотая чаша», 1904), основным конфликтом «детских» повестей Джеймса является столкновение «чистого» сознания с испорченностью, жестокостью, лживостью современного общества и обретение этим сознанием подлинно нравственной позиции, которую, познав существующее в мире зло, оно сознательно для себя выбирает. Так, в судьбе Мэйзи Фарандж («Что знала Мэйзи»), оказавшейся втянутой в распри и любовные похождения своих разведенных родителей, неоднократно меняющих своих брачных партнеров, внимание Джеймса привлекает то, как «возможное несчастье и униженное положение превращается в счастье и благодатное положение для ребенка, окунувшегося в сложности жизни, которые таким образом становятся источником остроты и богатства чувств».[323] Эта творческая задача не означает, что Джеймс снимает проблему осуждения общества. Напротив, делая Мэйзи художественным центром повествования – единственным «регистратором впечатлений», Джеймс тем самым заостряет критическую направленность рассказа. Представленные через призму детского взгляда события и характеры оказываются остраненными: привычные подробности жизни буржуазного общества приобретают неожиданное освещение, а потому кажутся особенно дурными, неприемлемыми, безнравственными. И хотя Мэйзи далеко не все понимает (или неправильно понимает) из того, что предстает ее взгляду, именно это непонимание, при богатстве и остроте восприятия, заставляет читателя глубже осознать и критически оценить развертываемую перед ним картину. [324]
В повестях и рассказах 90-х годов, материалом для которых неизменно служили наблюдения писателя над жизнью и нравами высших и средних кругов английского общества, Джеймс усиленно экспериментирует с различными формами повествования. Охотнее всего используя принцип «единой точки зрения» (кроме уже упомянутой повести «Что знала Мэйзи», этот принцип положен в основу повестей: «Пойнтонское имущество», 1897; «Поворот винта», 1898; «В клетке», 1898 и некоторых рассказов), он нередко пользуется также принципом «множественного отражения» («Трудный возраст», 1899). Последний сводился к тому, что представляемые события или характеры отображались многократно через сознание двух («центрального» и «вспомогательного» сознания) или нескольких участников действия, каждый из которых вносил в изображение свое, почти всегда отличное и даже противоположное предшествующему, видение и понимание происходящего. Только сведя воедино все эти точки зрения в их совпадениях и расхождениях, читатель мог составить суждение о представленных явлениях и персонажах.
Наиболее полное и законченное выражение художественные искания Джеймса, которыми было отмечено все его творчество, получили в трех последних[325] его романах; «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904). Внешне по своей тематике они могут считаться возвращением к «интернациональной теме». Действие в них разворачивается в Европе, а основными персонажами являются американцы, по той или иной причине оказавшиеся по другую сторону
