и развлечение нашему зрению. Только то, что видит глаз, и можно считать достоверным; поэтому отсюда мы и начнем… и здесь же, вполне возможно, кончим».[295]
Достоверно передать внутреннюю жизнь человека во всей ее сложности, многообразности и многоплановости – такова была художественная задача, которая, по мнению Джеймса, ждала своего решения. Задача эта представлялась ему насущной и увлекательной. Вся его последующая литературная деятельность была в основном посвящена практической разработке и теоретическому обоснованию художественных приемов показа душевного мира человека. Его открытия в этой области пополнили сокровищницу мировой литературы, сделав его предтечей крупнейших мастеров психологического романа XX в. В конце 70-х годов, в начале своего творческого развития, он делал на этом пути первые шаги.
Стремление перейти от рассказа к показу претворялось в постепенном изменении специфических свойств повествования, в переориентации его компонентов. Основой сюжета становилось не действие, а действующее лицо – характер, личность героя, поставленного в такие обстоятельства, в которых неминуемо должно было проявиться, раскрыться его внутреннее «я». Именно в таком повороте рождался уже сам замысел будущего произведения, о чем свидетельствует изложенная впоследствии Джеймсом история создания романа «Американец».
«Помнится, как, сидя в конке, я поймал себя на том, что с воодушевлением обдумываю возможный сюжет: положение жизнестойкого, но вероломно обманутого и одураченного, жестоко униженного соотечественника в чужой стране, в аристократическом обществе; главное же – пострадал он от людей, мнящих, что они представляют высшую из всех возможных цивилизацию и принадлежат к среде, во всех отношениях выше его собственной. Что он будет делать в этой трудной ситуации, как защитит свои права или как, упустив такую возможность, будет нести бремя своего унижения. Таков был центральный вопрос…».[296]
Ни внешний, ни тем более внутренний облик персонажа не экспонировались сразу в начале повествования. Герой раскрывался от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, каждая из которых добавляла, уточняла, проясняла его особенности и свойства. Это постепенное накапливание черт, ведущее к выявлению сути изображаемого характера и создающее предпосылки к его оценке, и составляло движение сюжета.
Вместе с отказом от открытого анализа внутреннего мира героя, который теперь выявлялся по крупицам, по мелочам, из отдельных деталей поведения, реакций, реплик и т. д., отпадала необходимость во «всеведущем авторе». Автору все чаще отводилась функция наблюдателя и регистратора аккумулирующихся свидетельств душевной жизни героя. Но и в этой роли его вскоре заменил один из персонажей – «центральное сознание», как впоследствии назвал его Джеймс, – через призму видения которого преломлялось все, о чем сообщалось в новелле, повести, романе. Впервые такое «центральное сознание» Джеймс использовал в повести «Мадам де Мов» (1874). История и образ молодой американки, вышедшей замуж за французского аристократа, который, женившись на ее деньгах и не питая к ней никаких чувств, желает обеспечить себе «свободу», устроив ее адюльтер с заезжим соотечественником, целиком переданы через точку зрения этого последнего. В романе «Родерик Хадсон» (1875) «центральным сознанием» служит один из основных героев – Роуленд Маллет – меценат и друг художника Хадсона. Дейзи Миллер – героиня одноименной повести – показана через восприятие экспатрианта Уинтерборна – молодого американца, в которого она втайне влюблена и который в какой-то мере является косвенной причиной ее гибели.
Персонаж, выполнявший функцию «центрального сознания», был, как правило, одним из главных действующих лиц и как таковое обрисован со всей полнотой бытовых, социальных, психологических и прочих подробностей. Его видение обусловливалось свойствами собственного характера, особенностями и процессами собственной душевной жизни, которые, в свою очередь, обнаруживались в ходе повествования. Такое видение не могло обладать, и не обладало, определенностью и категоричностью, свойственными открытому анализу «всеведущего автора». Повествование, таким образом, обретало некоторую зыбкость, неопределенность, многозначность, разнонаправленность.
Видоизменялось и назначение прямой речи персонажей. Диалог использовался теперь не только для того, чтобы сообщить о прошедших, настоящих и будущих событиях и тем самым развертывать сюжет, или для того, чтобы давать непосредственный выход мыслям и чувствам героев и тем самым открыто показывать их внутреннюю жизнь. Слово героя приобретает дополнительные функции. Оно служит свидетельством душевных состояний, выступает как знак скрытых внутренних процессов. Прямая речь не столько раскрывает, сколько прячет глубинное движение мыслей и чувств, не столько обнажает их, сколько маскирует, побуждая к догадке, домысливанию, попыткам обнаружить сокровенные связи.
В 70-х и начале 80-х годов все эти сдвиги в характере повествования только намечались у Джеймса. Он понимал, что «драматизирует»[297] свою прозу. Тем не менее это был для него лишь один из возможных путей, но не единственный путь. Одна из лучших его психологических повестей – «Вашингтонская площадь» (1879) – была целиком написана в бальзаковской манере. Не ломал традицию открытого авторского анализа и роман «Женский портрет» (1881) – первый признанный шедевр Джеймса.
К началу 80-х годов Джеймсом был уже пройден длинный путь литературной работы – более пятнадцати лет. За эти годы он создал немало художественно совершенных произведений, и все же это были годы учения, ориентации в существующих литературных направлениях – поисков, которые еще не закончились. Джеймс еще не определился окончательно.
Осенью 1881 г., впервые за семь лет, прошедших со времени его отъезда в Европу, Джеймс совершил поездку в Соединенные Штаты. Он посетил Кембридж, где жили его родители, Бостон и Нью-Йорк, куда его звали литературные дела, и Вашингтон, где тогда выступал С лекциями Оскар Уайльд.
Американские нравы, которые он теперь после длительного отсутствия оценивал в значительной мере со стороны, показались ему еще менее привлекательными, чем прежде. «Да простит мне бог, но я чувствую, что безобразно теряю здесь свое время»,[298] – сетовал он. Именно в этот его приезд намечавшееся уже прежде решение остаться в Европе стало окончательным. «Мой выбор – Старый свет. Мой выбор, моя нужда, моя жизнь!»[299] Смерть матери в начале 1882 г. и отца осенью 1883 г. обрывала семейные нити, соединявшие его с родиной. Остальные связи не представлялись ему существенными.
В конце 1883 г. Джеймс вернулся в Лондон. На этот раз его путешествие за океан было экспатриацией, в полном смысле этого слова. И хотя номинально он сохранял американское гражданство и даже, возможно, продолжал ощущать себя «американцем в Европе», фактически его отношения с родиной становились все отчужденнее. Он укоренялся в Англии и постепенно основательнее входил в ее литературную жизнь. Последующие два десятилетия его творчества в значительной мере связаны с развитием английской литературы «на рубеже веков».[300]
В 80-е годы по монолитному зданию английского викторианства пошли первые, еще не заметные невооруженным глазом трещины. В литературе они обнаружили себя прежде всего в романе, который начиная с 30-х годов оставался ведущим жанром. Во второй половине столетия реалистические традиции Диккенса и Теккерея под пером их преемников подверглись значительному изменению. У Троллопа, Рида, Коллинза, не говоря уже об их менее значительных и менее талантливых современниках и последователях,
