Начинается футбол, и с первой секунды ясно, кто с кем воюет. Вот эти в белых трусиках и красных майках – ангелы, это моя команда хороших парней. Я за них болею. А эти в черных трусиках и желтых майках – враги моей команды. Я их ненавижу.

Кино – искусство не менее условное, чем футбол.

Начался фильм, на поле вышли: один – в тоге, другой – в шубе, третья – голая, но в шляпе, четвертый – в пожарной каске. Какие странные, экзотические люди! Кто они такие, что представляют? Где там у

них добро, где зло? К середине фильма я с трудом разбираюсь, кто мне друг, кто враг. И только когда пойму это, начинается мой кайф. Но полфильма ушло мимо.

Наш российский мир очень долго, три поколения, был советским микрокосмом, отделенным ото всех. И мы не приучены определять с общечеловеческой ясностью в своих фильмах мир Добра и мир Зла. Нам про нас и так все ясно.

В качестве российской альтернативы можно привести «Балладу о солдате» Чухрая. Центр Зла обозначен сразу ярко, визуально, эмоционально и предельно ясно общечеловечески. Это бесчеловечная война и ее образ – груда взбесившегося металла – танк, одинаково враждебный любому живому человеку. А центр Добра – двое молодых ребят, нежно и целомудренно влюбленных друг в друга. Постепенно этот центр расширяется, включает в себя и молоденького офицера, и одноногого инвалида, и его жену... Короче, всех. кто попадает в зону, освещенную добротой фильма. Круг Добра расширяется, пока не охватывает всю землю до горизонта. Просто? Но эта простота покорила весь мир.

Когда зрители смотрят на экран, их подсознание постоянно ищет и сортирует персонажей на самом простом уровне. Кто тут хороший парень? А кто плохой? Они делают это потому, что им надо приткнуться к хорошему парню, идти дальше вместе с ним. болеть за него. Это естественная человеческая потребность самоидентификации.Любой человек идентифицирует себя с Добром. И ищет любой знак, помогающий ему сперва ощутить центр Добра, а затеминстинктивно противостоять центру Зла.

История лучше всего взаимодействует со зрителем, если она начинается сразу с одного простого действия главных характеров. Даль-222

ще вокруг первого шага наматывается клубок драматических ситуаций, подсюжетов. микронаблюдений... Мы делаем следующий шаг, еще один, еще... И не заметили, как полностью погрузились в историю, и характеры окружили нас, заполнили все наше внимание.

Классическое начало в «Ревизоре». Голодный Хлестаков хочет что-то съесть, а его принимают за ревизора.

Раневская приезжает в имение, где она не была пять лет.

Ромео увидел Джульетту и влюбился с первого взгляда.

Тень отца Гамлета объявила, что Гамлет должен наказать убийц.

Отелло нашел платок Дездемоны.

Одно простое действие в самом начале делает первый поворот колеса истории. После этого все колеса начинают двигаться, взаимодействуя друг с другом. Вы, таким образом, используете отпущенные вам полтора часа самым лучшим образом. Все время идет на то, чтобы разжечь эмоции зрителя по дороге к кульминации. Все дрова вы бросаете в один костер. И в кульминации пламя костра вздымается до небес.

Одно простое действие в экспозиции помогает создать наиболее ясную структуру, где зритель хочет узнать новые подробности и таким образом вовлекается в круг эмоций персонажей.

Детективы обнаружили труп жертвы, убитой странным образом («Семь»). Затем еще один и еще один... История закручивается.

Человек попал в дорожную пробку. Он бросает автомобиль и идет к цели пешком («С меня хватит»).

В городок вернулась банда, которую несколько лет назад шериф выгнал («Полдень»).

Стратегия начала фильма в течение первых 20-30 минут – это движение сюжета к вспышке интереса. Все в фильме движется к этой цели. В международной терминологии ее называют«инсайтинг инцидент» – в корявом дословном переводе «инициирующий случай» или «побуждающее происшествие» . Он как бы устанавливает точное направление развитию интереса к фильму на весь оставшийся срок до конца. Он также возбуждает интерес зрителей, их желание разобраться и узнать, что же там будет, как оно повернется, чем завершится? А персонажи инициированы задачей справиться с неожиданными проблемами.

В этом событии все предыдущее как бы вдруг переворачивается, и

возникаетвспышка интереса к тому, что случится дальше. Мир персонажей взорван этой вспышкой. Весь привычный баланс сил нарушен и перевернут. История, которая неторопливо плыла в рай, вдруг кувырком покатилась в ад. Теперь до самого конца фильма персонажи будут пытаться вернуть этот утраченный рай. нарушенный баланс равновесия.

Вспышка интереса с максимальной полнотой вовлекает зрителей в мир персонажей драмы. Она заставляет нас преодолевать поверхностный интерес к персонажам, вглядываться в глубокую сущность характеров. Какой морально-этический выбор сделает герой? Насколько хватит его душевных сил? Что он предпримет в борьбе, какой выбор действий между подлостью и благородством предпочтет?

Вспышка интереса в трехактной структуре конфликта означает, что действие из первого акта повернулось во второй. Как правило, вспышка интереса – это поворотный пункт первого акта или поворот в начале второго акта трехактной структуры конфликта.

Побуждающее происшествие не может происходить до начала фильма. Оно должно родиться здесь и сейчас, интерес вспыхивает на наших глазах, потому что это гарантирует максимальное подключение зрителя к конфликту. У героев фильма может быть богатая предыстория отношений. До начала фильма должно произойти исходное событие. Но они не могут заменить вспышки интереса.

Вспышка интереса или побуждающее действие не может прийти в историю со стороны. Не может неизвестно кто просто открыть дверь и заявить: «Спасайтесь!»

Побуждающее происшествие рождается из видимых предлагаемых обстоятельств. Мы должны показать их, чтобы зрители поверили нам. Побуждающее происшествие задает вопрос, который протянется через весь фильм кобязательной сцене. Оно заставляет характеры решать свои проблемы. Мы должны в них верить. И нам надо сопереживать героям. Главные слова для них теперь: «Риск и опасность». Мы им сочувствуем, мы в их шкуре, и нам очень интересно, как они со всем этим справятся.

Поэтому мы и назовем это побуждающее происшествиевспышкой интереса.И еще, чтобы поставить под контроль: действительно ли это так интересно? Если не очень, придумайте что-нибудь получше. Судьба фильма решается именно здесь.

Чем поверхностнее фильм, тем быстрее возникает побуждающее происшествие. Это естественно – переворачиваются элементарные отношения. Столкнулись бандит и полицейский, черт и ангел – тут все сразу ясно. Переворачиваются элементарные отношения: были друзьями, стали врагами. Весь интерес сосредоточен на том. какие бреши пре-

одолеет, через какие барьеры переберется герой и как тема победит контртему.

Рядовой американский фильм «Против времени». Джонни Депп -молодой актер, звезда, играет скромного налогового инспектора. Инспектор едет с дочкой домой. Неожиданно дочку похищают преступники. Они грозят убить девочку, если Джонни не убьет того. кого ему укажут.

Тут все ясно на уровне характеризации. Отец, естественно, любит своего ребенка, поэтому в руках бандитов он сделает то. что прикажут. А если он будет с ними бороться? Наш интерес вспыхнул и начинает расти.

Но сложность целой конструкции в фильме может собираться как гроздь простых и ясных сюжетов. Тогда каждый сюжет предлагает герою свою брешь, свои барьеры, а объединяет их ранее установленное побуждающее происшествие.

Так, например, происходит в классическом вестерне «В полдень». Он еще в нашей юности был классикой, таким и остался. Шериф должен завтра покинуть город. Сегодня он женится. Но в город