неожиданностью. В результате этой кутерьмы маска с двуличного Питу сорвана, он посрамлен. Ланж уходит с Лариводьером, Клеретта тоже не страдает – у нее вдруг появляется жених-парикмахер.
После дебюта в «Карменсите и солдате» Орлова вправе рассчитывать на роль и в самом посещаемом спектакле студии. Роль ей действительно достается. Однако не Клеретты, о чем она мечтала, и даже не актрисы Ланж. Орлова играет горничную Ланж – Герсилию. Это очень маленькая роль, типичная «кушать подано». В «Дочери Анго» три действия, второе из них происходит в доме Ланж. Там и появляется Герсилия – несколько раз она входит и выходит, обращается к своей госпоже: «Да, гражданка», «Хорошо, гражданка», «Гражданка, полицейский агент привел молодую девушку и просит разрешения войти».
На таком скудном материале не разгуляешься, и тем не менее само сознание того, что она отныне участвует в «первенце», спектакле, ставшем визитной карточкой Музыкальной студии, придавало ей уверенность в своих силах. Уверенность, но не самоуверенность – Орлова продолжала много трудиться. Коллеги отмечали ее работоспособность, не сомневались, что начинающую артистку ждет необыкновенное будущее. Однако в очередной премьере ей опять была поручена мизерная роль.
На афишах спектакль «Девушка из предместья» определялся как лирическая драма. По сути дела, это была опера. Музыку написал испанский экспрессионист Мануэло де Фалья, ученик Поля Дюпи и Клода Дебюсси, крупнейших представителей французского музыкального импрессионизма. Сюжет до предела банален: это история о наивной девушке, фабричной работнице, обольщенной городским франтом. Одним словом, «надсмеялся над бедной девчоночкой, надсмеялся, потом разлюбил». Франт женился на аристократке, представительнице своего круга. Узнав об этом, девушка из предместья явилась на его свадьбу, собственными глазами удостоверилась в измене любимого и, увидев это, упала замертво – сердце бедняжки не выдержало.
Орлова играла в этом перенаселенном персонажами спектакле роль сумасшедшей. И это уже была ее четвертая роль в театре, поскольку еще летом она начала играть, в очередь с другой артисткой, Полозовой, Жоржетту в «Соломенной шляпке».
Любовь Орлова была в хорошем смысле амбициозна. Обычно при слове «амбициозный» многие представляют себе эдакого нахрапистого проныру, который мчится к своей цели, не обращая внимания на других людей, расшвыривая их со своего пути, словно лягушат. Однако, в принципе, это вполне безобидное, даже позитивное качество, означающее всего лишь стремление к максимально успешному выполнению порученной работы. При этом каждому творцу хочется получить признание в какой-либо форме. Для артиста это чаще всего аплодисменты зрителей и резонанс в прессе, естественно, положительный.
Находясь с театром на гастролях в Ленинграде, Орлова писала своей московской подруге Наталье Дузь: «Спасибо за поздравления с „Соломенной шляпкой“. Я была очень счастлива играть премьеру – сама понимаешь. Очень мне обидно, что не было рецензий, я мечтала, что обо мне что-нибудь напишут, но почему-то не было. Часть публики ругалась, а часть была довольна. Самый большой успех дает Карменсита, а потом Анго».[10]
Непонятно, на чем были основаны подобные надежды Орловой: «Соломенная шляпка» вообще вызвала слабый резонанс. Если кого и хвалили, так это автора музыки, молодого композитора Исаака Дунаевского. В основном же постановку ругали почем зря. Как театр докатился до жизни такой? Ведь начиналось все очень хорошо, шло по нарастающей – комическая опера «Дочь Анго», оперетта «Перикола», патетическая комедия «Лизистрата», музыкальная трагедия «Карменсита и солдат» – и вдруг дешевая водевильная суматоха. «Старый водевиль Лабиша – характерный продукт французской литературной гастрономии – не утруждает зрителя никакими извечными проблемами, – сетовал критик Ледогоров. – Это занятный, но незадачливый пустячок, рассчитанный на заполнение праздного досуга».[11]
Уже раздавались голоса, сомневающиеся в правильности стратегической линии руководителей Музыкальной студии. Ведь они часто называли главной целью своей работы создание синтетического театра, то есть такого, который – в идеале, конечно, – совместит все виды искусства: музыку, пение, танцы, актерское и декламационное мастерство. Помилуйте – это же утопия! Разве можно создать актера, который одинаково полно сочетал бы в себе все творческие грани?! Обязательно какая-нибудь одна сторона оттеснит другие. Стойко перенося критические оплеухи, Немирович-Данченко и его помощники продолжали действовать в выбранном направлении, задумывались над новыми премьерами, готовили первую советскую оперу, и весь коллектив работал не покладая рук.
Несмотря на свою занятость в Музыкальной студии – четыре спектакля в неделю плюс ежедневные репетиции – Любовь Орлова с 1928 года начала выступать на эстраде, подготовив вокальную программу из произведений корифеев русской музыки – Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского. Готовя свои сольные концерты, она придерживалась принципов, разработанных Немировичем-Данченко и поддерживаемых режиссерами театра. В каждой арии или романсе исполнительница старалась найти некий драматический стержень, создать образ персонажа, от лица которого ведется вокальное повествование. «Я мечтала найти форму исполнения, при которой зритель видел бы не стоящего на эстраде певца, а поющего и действующего в образе актера, – вспоминала Орлова в автобиографии 1945 года. – Этой работой я увлекаюсь до сих пор».
Ошибется тот, кто представит себе артистку лишь в пуританской филармонической обстановке. Она умела и веселиться на эстраде. Поступивший в 1929 году в Музыкальный театр Владимир Канделаки вспоминал, как Люба Орлова предложила ему подготовить с ней концертный танцевальный номер: «На сцену выкатывался блестящий американский лимузин, его мы взяли напрокат из нашего же спектакля „Джонни“. Я был за рулем, рядом со мной сидела Орлова. Затормозив, я лихо выскакивал из машины, обегал ее и любезно открывал дверцу, встречая свою очаровательную даму. А дама у меня была действительно очаровательная. Молодая, красивая, в элегантном бальном платье. Я же был в черном строгом фраке. Звучало томное танго, и мы с Орловой так же томно, с каменными лицами танцевали. Чем непроницаемее были наши лица, тем заразительнее смеялись в зале».[12]
До театра Орлова закончила хореографическое отделение театрального техникума и никогда не теряла балетную форму. Она регулярно занималась танцем, шлифовала свою технику, а также старалась перенять все оригинальное, что видела у других артистов. В те годы в Московском мюзик-холле блистала актриса Валентина Токарская. Она не отличалась сильным голосом, но великолепно танцевала. Люба часто посещала представления с ее участием.
Будучи девушкой серьезной, Люба, еще занимаясь с Телешевой, задумывалась над проблемами оперного театра, где артисты часто поют хорошо, а играют плохо, топчутся на месте, не знают, куда деть руки. Она тогда еще не знала соображений Немировича-Данченко по этому поводу, не слышала о его желании оптимальным образом увязать вокал актеров с драматическими задачами. Орлова интуитивно потянулась в Музыкальную студию и уже, работая хористкой, обнаружила, что там пытаются разрешить проблему поющего актера. Ей это было очень близко. Имея консерваторскую базу, она могла исполнить на рояле любую партию, выразительно танцевала, двигалась, обладала хорошим голосом. А вот актерская составляющая давалась сложнее, но Орлова не отступала, пыталась правильно овладеть приемами сценического действия и самостоятельно, и советуясь с режиссерами. Уже больше года играя свою первую роль, вернее, эпизод – Девочку в «Карменсите и солдате», она обращалась к автору либретто К. А. Липскерову с просьбой сделать поправки в тексте, чтобы персонаж получился более убедительным.
Добросовестность и трудолюбие Орловой были замечены всеми коллегами, в том числе и Ксенией Ивановной Котлубай, которая исподволь стала подготавливать с ней роль Периколы. К тому же все вокруг удивлялись, до чего же Люба похожа на Бакланову, бывшую приму Музыкальной студии.
Певичка Перикола из далекой страны Перу несколько раз становилась персонажем произведений самых разных жанров. Первопроходцем здесь стал молодой Проспер Мериме с виртуозной одноактовкой «Карета святых даров» из цикла «Театр Клары Газуль». Почти через полвека его соотечественник композитор Жак Оффенбах написал оперетту «Перикола». Авторы либретто Мельяк и Галеви в какой-то мере использовали сюжет Мериме. В 1927 году вышла в свет философская притча американца Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого» – правда, у нас ее перевели лишь в 1971 году. Наибольшую популярность из этой триады, во всяком случае у нас, получила оперетта Оффенбаха. В Музыкальной студии она оказалась на удивление живучей и переходила от одного артистического поколения к другому. Надо полагать, благодаря музыке, поскольку сюжет особых поводов для зрительских переживаний не дает.
Молодые уличные певцы Перикола и Пикильо любят друг друга, да вот беда – их таланты не приносят больших доходов, бедняги еле сводят концы с концами. В один прекрасный день испанский наместник в Перу
