садовской содомии к законам гостеприимства, от реальности присутствия к мнимости вечного возвращения оказывается для него не только внутренне обусловленным, но и по-своему необходимым, за ним стоит не сознательно преследуемая умозрительная конструкция, а тот самый постулируемый им непостижимый остаток индивидуальной души, который не под силу зондировать никакому орудию человеческой коммуникации, будь то даже и религиозный или эротический (или, вспоминая святую Терезу, религиозно- эротический) экстаз. Смыкаясь тем самым с опытом философствования ударами молота, с безудержной садовской трансгрессией — преступанием через все и вся пределы, Клоссовски, как и Батай, неминуемо сталкивается с необходимостью говорить о собственной жизни — чрезвычайно опасный для столь склонного к рефлексии писателя путь.

На практике — в случае Клоссовского — этот путь ведет, казалось бы, от предельно автобиографического, с конкретными «привязками», романа a clef — первого его, напомним, беллетристического опыта — «Прерванное призвание» (от которого писатель позже не только дистанцировался, но и чуть ли не отказывался, — как нам представляется именно из-за непретворенной, буквально проведенной его биографичности) к уводящей за пределы нашего мира фантастике «Бафомета», в котором один из (в общем-то, второстепенных, важных в первую очередь как определенная инстанция) персонажей наделен, всего-навсего, некоторыми чертами автора, но движение это, если так можно выразиться, двунаправленно, и его можно трактовать и как углубление «авто»-измерения биографического. Из этого движения вытекает, в частности, полная непригодность анонсированного нами выше биографического подхода; поленившись поставить скобки, отметим также, что не делаем тайны из подразумеваемого здесь подхода: описывать феномен Клоссовского тем же повторением иного, той же противоречащей самой себе серийностью, какими отмечены практически все его тексты — и уж во всяком случае оба представленных здесь.

Автобиография, смыкая в странном двойном захвате описываемого и описывающего (а также, если воспользоваться современными ярлыками, принципиально неустранимые из нее фикшн и нон-фикшн), со времен, пожалуй, Ницше выступает в качестве основного возмутителя традиционной субъектно-объектной триангуляции литературного пространства, но в первую очередь подрывает иное его «минковское» измерение, время — или, по крайней мере, выводит из-под его юрисдикции биографическое начало. Расшатываемая ею скрепа единой личности, каковая, вместо того чтобы нарциссически узурпировать себе роль личности единственной, начинает в «Ecce Homo» и вовсе бесконечно дробиться на отражающиеся друг в друге осколки и подобия, доставляет неожиданную свободу как странствиям письма, так и неописуемости жизни на основе фантазмирующего и фантазмируемого личного начала.

С другой стороны, автобиографические импульсы заостряют своей двусмысленностью проблематику communicatio idiomatum и подчеркивают одну из краеугольных идей Клоссовского: если знак является в нашем мире основой любой (по крайней мере, общепринятой) коммуникации, то основы человеческого существования (связанные для него с душою) по самой своей природе не знаковы, недоступны общественной семиотизации. Тем самым, чтобы обойти вытекающую отсюда заведомую тщетность, недостаточность традиционных, конвенционных способов общения, возможны два выхода: во-первых, можно попытаться отвергнуть повседневную семиотику, углубившись в природу Знака как такового: в стремлении подобраться как можно ближе к пресловутым основам, провести троянского коня переосмысления в святая святых «империи знаков»; во-вторых, можно, оставаясь в рамках традиционного семиотизма нашей культуры, видоизменить знак, дублируя, подменяя его чем-то другим — например, жестом, или образом, или иероглифом.

Клоссовски пошел обоими путями.

Возможно, они сходятся.

Уже в середине пятидесятых, на волне всплеска собственной художественной активности, Клоссовски в своем знаменитом этюде о живописи Бальтюса задается вопросом: как приспособить к языковому выражению то, что переносится в мысль со взглядом, и как потом отделить мысль от речи в понимаемом с первого же взгляда образе? Остается ли, собственно говоря, понятый образ образом? И проблема сочетаемости речи, образа и мысли не отпускает писателя, не раз подчеркивавшего, что в основе его книг лежат представшие в виде образов фантазмы, до самого конца.

Обнаружив когда-то у Сада разрыв между дескриптивным и тем самым исходно созерцательным характером эротизма и дискурсивностью диктуемой теологией картины мира, Клоссовски находит углубление этой темы у, безусловно, самого близкого себе мыслителя, Ницше. Цитируя в завершающей главе («Туринская эйфория») посвященной ему книги[17] предлагаемую немецким философом генеалогию философского измерения человеческого духа, которая ведет от образов к описывающим их словам и затем к основанным единственно на словах общим понятиям, Клоссовски делает вывод о том, что «продукт» эмотивной экономики напряженностей (Ницше) или позывов (Сад) обречен быть вторичным, каждый из переходов — от изображения к описанию, от описания к осмыслению — чреват неизбежной утратой исходной напряженности лично пережитого, индивидуального опыта. Попыткой срезать путь, обойти на нем эти два порога, отделяющие адресата художественной мысли от ее источника и непоправимо ослабляющие исходную экзистенциальную насыщенность сообщаемого, и представилась Клоссовскому живопись. Образ вместо знака, показ вместо рассказа, такова, на первый взгляд, панацея от превратностей со-общения.

Вместо, а не вместе: «Купание Дианы» учит нас, что слова слепят, зрелище навязывает немоту…

Послушаем лишний раз самого Клоссовского:

Где-то в районе 1953 года Клоссовски вновь берет в руки карандаш: после пары акварельных проб именно грифель, давно ушедший в архивы истории искусства простой графитный карандаш становится его орудием по проникновению в доступные лишь воображению области. Получилось так, что его поощрил к этому издатель, знаменитый в будущем Жером Лендон, опасавшийся цензурных сложностей с публикацией второго романа писателя «Сегодня вечером, Роберта» и надумавший придать планируемой книге видимость изысканного библиофильского издания; в результате его инициативы книга вышла с шестью рисунками автора. На протяжении 50-х годов Клоссовски продолжает перемежать занятия литературой досугом с карандашом в руке, выполнив за это время более пятидесяти рисунков; оставаясь верен графитной технике, он очень быстро вырабатывает свой индивидуальный стиль, переходит к специфическому, для рисунка — огромному, формату и находит свою тематику: помимо исполненных в этот период примерно тридцати портретов,[18] все это воображаемые сцены, «живые картины», либо инспирированные классической литературой (от Сада до Батая), либо, чаще, послужившие отправной