всей композицией красовался ажурный греческий крест.
Комнаты Гауди решил расположить вполне традиционно, в порядке, издавна принятом в испанских дворцах: парадные залы в бельэтаже, спальни на втором этаже, кабинеты и служебные помещения на третьем. Кроме необычной отделки, большой интерес здесь представляли конструктивные решения. Межэтажные перекрытия дворца поддерживали 127 очень тонких колонн из твердого известняка. Потолок нижнего этажа, выполненный в виде плоских сводов, иначе называемых византийскими, опирался на стальные балки. Библиотека и рабочий кабинет хозяина располагались на промежуточном этаже, оживляя пустынное пространство с одинокой колонной. Потолок третьего зала бельэтажа казался декоративным, но это впечатление было обманчивым. Вполне рациональное назначение его декора, в частности горизонтальных прогонов, диагональных позолоченных и вертикальных точеных стержней, обнаружилось во время реставрационных работ в 1975 году: все эти элементы создавали несущую пространственную решетку – решение, опередившее время на несколько десятилетий.
С момента завершения дворца Гуэля прошло больше столетия, но здание, так поразившее публику Барселоны, продолжает раскрывать свои тайны, как, впрочем, и вся архитектура Гауди. Дон Антонио построил 18 сооружений, все они находятся в Испании, большинство в Барселоне, и почти о каждом сложена легенда: считается, что его дома сродни ребусам, мистический смысл которых разгадать невозможно, потому и делать этого не стоит.
Не приходится удивляться тому, что уже в ходе строительства и заказчику, и архитектору приходилось проводить экскурсии для высокопоставленных особ, не исключая короля Испании Умберто. В 1894 году члены одного из городских комитетов блуждали по стройке около трех часов. Через полвека после этого наследники покойного мецената вознамерились продать здание, и наибольшую цену предложил совет депутатов Барселоны. Сегодня комнаты «вавилонского дворца» являются залами Музея сценического искусства. О прошлом знаменитой постройки свидетельствуют бюсты Гуэля и Гауди, установленные в главном холле, а также мебель, которую архитектор спроектировал, исходя из своеобразия интерьеров. Доходный дом Кальвета создавался с прозаической целью и, возможно, потому стал нетипичным образцом творчества Гауди. Работая над проектом, архитектор неохотно выпрямлял формы, с трудом отказывался от причудливой отделки, в итоге построив здание, которое, в отличие от всех остальных его работ, сразу понравилось горожанам. Дом, построенный в 1900 году по заказу текстильного магната Кальвета, почти не выделялся среди соседних строений.
Квартиры четырех верхних этажей предполагалось сдавать внаем, в нижних разместить конторы, место которых позже занял ресторан, в подвалах хранить ткани. В июне 1899 года «обычный» дом Кальвета получил статус лучшей общественной постройки, а его автор удостоился премии муниципалитета. Сильно вытянутый фасад здания наводит на мысль о барокко, вернее, о подражании старинному стилю, увлекшему тогда европейских архитекторов, видимо, уставших от модерна. Не изменяя традиции, автор указал на заказчика с помощью оригинальных деталей: легкие арки первого этажа единой темой соединились с пилястрами, составленными из элементов, похожих на текстильные катушки. Кроме того, кронштейн портала имел вид кипариса, символа гостеприимства, прорастающего через букву «C», помещенную в качестве инициала клиента.
Стилистика доходного дома являлась столь же необходимым функциональным началом, как и обеспечение комфорта для жильцов. Во времена Гауди такие постройки предназначались для состоятельных горожан, отчего располагали малым количеством больших квартир. Самому зданию надлежало иметь «лицо», то есть зримую примету первого владельца, что стало продолжением средневековой традиции в отношении городского жилья. За личным домовладением, которое намечалось целиком или частично сдавать внаем, навеки закреплялось имя того, кто его построил. Наглядным выражением этого служило помещенное над входом клеймо, остававшееся на своем месте и после смены хозяина дома.
Такие приемы, как едва обозначенная помпезность портала, спокойный ритм чередующихся балконов, мягкая рустика (облицовка необработанным камнем) стен сделали жесткую симметрию дома Кальвета почти незаметной. Изящной деталью заднего фасада является мостик, перекинутый через вентиляционный колодец и ведущий от двери вестибюля к прогулочной террасе. Стоящие на нем цветочные вазы созвучны декору главного фасада, поскольку имеют причудливую барочную форму.
Изначально роскошный интерьер вестибюля и лестницы соответствовал характеру доходных домов XIX века, выгодно отличавшихся от подобных построек следующего столетия. В каса Кальвет архитектор лично занимался всем, что составляло убранство дома. По авторским эскизам выполнялись рисунки на полах и плоских потолках, заказывались обои, изготавливалось оборудование, включая мебель, вешалки, сантехнические приборы и даже дверные ручки. В последних нашел воплощение недавно вошедший в моду модерн, или арт нуво, как называли этот художественный стиль в некоторых европейских странах. Странная форма ручек образовалась после многократного погружения расставленных пальцев в глиняную массу. Личная манера мастера прослеживалась в вариациях на тему крестьянского быта, например в мебели, разработанной для конторы. Естественного освещения на всю высоту здания Гауди добился с помощью испытанного приема: устройство светового дворика позади лестничной клетки позволило расширить узкое пространство лестницы почти вдвое. В патио находился отвод для ручья, протекавшего по участку хозяина. Устроенный здесь источник отфильтрованной и охлажденной воды обеспечивал прохладу в прилегающем блоке.
Внутри «колодца» лестницы передвигался лифт – привычная железная клетка, но весьма своеобразной формы, с перегородчатыми сводами и тонкими витыми колоннами. Конструкция, как и внутренняя отделка дома, отвечала требованиям комфорта, которые в те времена были очень высоки. Желая максимального удобства для жильцов, Гауди использовал хорошо продуманное сочетание искусственных и природных материалов. Облицовка и покраска, как отмечалось в документах приемной комиссии, «были применены с целью украшения, но не подделки». Внимание жюри привлекли потолки из натурального дерева, появившиеся, вопреки плану, при весьма необычных обстоятельствах. Незадолго до завершения стройки в Барселоне прошла забастовка строительных рабочих, что, несомненно, повлияло бы на сроки штукатурных работ. Решение заменить гипс более доступным материалом дон Антонио принял мгновенно, и вскоре в доходном доме появились роскошные деревянные плафоны, расписанные цветами для усиления эффекта.
Чаще используя природные материалы, в доме Кальвета зодчий широко применял их искусственные аналоги. Имитация камня на колоннах и парапетах лестницы настолько виртуозна, что заметить подмену способен только специалист. В отдельных местах на гипсовой штукатурке повторяется структура кирпичной кладки. Рискованное сочетание грубого желтоватого камня с голубой керамической плиткой – синтез яркого рисунка, блестящих и естественно-матовых поверхностей – здесь стало возможным только после долгих споров с клиентом.
В отличие от Кальвета владелица усадьбы в Бельесгуард мастеру не возражала, более того, почти не интересовалась ходом работ. Заказанный ею односемейный жилой дом в пригороде Барселоны возводился одновременно с такими сложными объектами, как собор и парк Гуэль, поэтому работа над ним нередко рассматривается как творческая передышка. Может быть, в данном случае имел место уход от сверхсложных задач, решавшихся на других строительных площадках. Однако сам архитектор видел в этом здании полигон для художественных экспериментов, благо в роли заказчицы выступала богатая неграмотная вдова, доверившая мастеру даже подписаться под купчей. Строительство началось в 1900 году и продолжалось почти 16 лет, в течение которых зодчий пользовался свободой почти неограниченной, если не принимать во внимание смету и малую величину участка.
Во внешнем облике дома отражаются мотивы готики, причудливо вплетенные в канву испано- арабского стиля мудехар.
Еще одним интересным моментом стало желание Гауди вписать свое творение в пейзаж, на что его,
