квартальным надзирателем.
Маркиз де Кюстин, приехавший в Россию в 1839 году, понаблюдав за бытом императорского семейства и вообще «света», тонко заметил:
«Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями».
Страсть Лермонтова к театру была наследственной. Огромный крепостной театр содержал его прадед по матери, Алексей Столыпин. Театр был слабостью Михаила Арсеньева. Даже в самоубийстве его – в разгар новогоднего маскарада – есть что-то театральное, словно бы заранее рассчитанное на эффект, на публику. Актерским даром обладал и Лермонтов. И когда современники, вспоминая о нем, пишут: «В высшей степени артистическая натура», – это отнюдь не метафора. А.Н.Муравьев, например, утверждает, что Лермонтов не рассказывал, а «играл» анекдоты. Не пел, как все, а «играл» Михаил Юрьевич и романсы – «говорил их речитативом». Столь необычную для исполнительской практики той поры манеру можно объяснить отсутствием певческого голоса, но голос у Лермонтова был, и притом обработанный правильными занятиями с педагогами. В одном из писем А.В.Верещагина спрашивает: «А ваша музыка? Играете ли вы по-прежнему увертюру “Немой из Портиччи”, поете ли дуэт из “Семирамиды”, поете ли вы его, как раньше, во все горло и до потери дыхания?» Уж если Лермонтов мог петь дуэт из оперы Россини, то сумел бы и романсы исполнить – во весь голос. Однако не делал этого. Романсы в его представлении были новеллами или даже маленькими романами, и их следовало не петь, а играть. С учетом именно этой манеры исполнения – речитатив под гитару – написаны и собственные стихи-романсы Лермонтова: «Воздушный корабль», «Тамара», «Свидание».
Перевоплощался Лермонтов не только на сцене, но и в жизни: так легко, так вдохновенно (и не догадаешься, что роль!) играл он и циничного горбуна Маёшку, и веселого, беспечного гусара. Не отказывался, кстати, и от участия в любительских спектаклях. Софи Карамзина, едва ей представили новую знаменитость – это было уже в 1838 году, – тут же предложила Лермонтову принять участие сразу в двух пьесах. В одной он должен был играть негоцианта, во второй – ревнивого мужа.
К сказанному выше надо, на мой взгляд, добавить еще и такую подробность. Среди первоначальных впечатлений, имевших над Лермонтовым, в силу специфики памяти, огромную власть, самым ранним было впечатление как раз театральное. В четырехлетнем возрасте его взяли на представление модной в те годы оперы Кавоса «Невидимка». Зрелище, поразившее воображение сначала ребенка, а потом и подростка, было Зрелищем в прямом, наивном и прекрасном смысле слова: с хорами, балетами, сражениями, а главное, волшебными, сказочными превращениями: «…Стол, превращающийся в огненную реку; дуб, разделяющийся на две части, из коего вылетает Полель на облаке; мост, по коему проходят черные рыцари чрез всю сцену, который потом разрушается; слон, механически устроенный, натуральной величины, на коем Личардо превращается в разные виды…»
На смену увлечению потешным театром пришли Шиллер и Шекспир. А когда появилась потребность думать и писать о русском и для русских – Александр Грибоедов.
Андрей Николаевич Муравьев, сдружившийся с Лермонтовым в 1834–1835 годах, в книге «Знакомство с русскими поэтами» пишет, что Лермонтов так охарактеризовал замысел «Маскарада»: «Комедия вроде “Горя от ума”, резкая критика на современные нравы».
Объясняя Муравьеву, что хочет создать на петербургском материале комедию вроде «Горя от ума», Лермонтов, видимо, несколько упрощает замысел: кроме острой критики на современные нравы в «Маскараде» дан символический образ Петербурга – города, где все вынуждены «скрывать свою настоящую природу». Символическая модель столицы о двух этажах: маскарадная зала в бывшем дворце, открытая всем и каждому, – ее видимая, надземная часть; игорные дома – подполье. «В маскерад» никто не имеет права явиться без маски; без маски, приросшей к лицу, никто не осмелится войти и в «раззолоченную гостиную». Это закон всеобщий, ему вынуждены подчиняться и завсегдатаи подземного вертепа: если хочешь выиграть, научись прятать свое лицо, надевай другое – вместо своего, но при этом умей разглядеть малейшие оттенки мимики своего партнера, по словам и жестам, не связанным прямо с потаенным душевным движением, – его мысли и намерения. Полемизируя с Фаддеем Булгариным, редактором «Северной пчелы» и идеологом литературы, которую в скором времени начнут называть мещанской, а также с теми из тогдашних писателей-бытовиков, кто видел в свете лишь предмет для благонамеренной сатиры, Владимир Одоевский писал в 1833 году: «Из слухового окошка, а иногда – извините – из передней вы смотрите в гостиную; из нее доходит до вас невнятный говор, шарканье… лорнеты, поклоны, люстры – и только… Нет, господа, вы не знаете общества, вы не знаете его важной части – гостиных!.. О! если бы вы положили руку на истинную рану гостиных, – не холодный бы смех вас встретил; вы бы грустно замолкли, или бы от мраморных стен понесся плач и скрежет зубов!»
Лермонтов в «Маскараде» сделал именно это: «положил руку на истинную рану гостиных» и услышал: плач и скрежет зубовный.
А.Ф.Тютчевой потребовалось около десятка лет, чтобы поставить диагноз болезни, которой двор заразил петербургское высшее общество: «А взгляд императрицы был законом, и женщины рядились, и мужчины разорялись, а иной раз крали, чтобы наряжать своих жен…» Лермонтов определил петербургский недуг – истинную рану гостиных – куда скорее. Не имея доступа в те сферы жизни, где мужья могли красть впрямую, он изобразил особый вид кражи – азартную игру и мир азартных игроков.
«Промышленный игрок» в прошлом, составивший посредством карт крупное состояние, Арбенин «больше не играет»: женился и живет барином, нигде не служа и ничем практически не занимаясь, желая верить, что может быть счастлив внутри семейного круга. Да и госпожа Арбенина в первых вариантах драмы, в отличие от типичных светских женщин, чья настоящая жизнь была практически «публичной» (дома дамы большого света лишь отдыхали, набираясь сил для очередного выезда), хотя и ведет принятый в светском обществе образ жизни, но делает это без страсти, подчиняясь обычаю, а не внутренней потребности. Во всяком случае, именно так оценивают свою семейную жизнь господин и госпожа Арбенины.
Но такова ли она на самом деле?
…В праздный и праздничный вечер супруги, не сговариваясь, не посвятив друг друга в свои планы, оказываются «не в том месте»: Арбенин в игорном доме, а Нина на маскараде у Энгельгардта.
В 1828 году Энгельгардт, человек богатый и энергичный, купил построенный самим Растрелли дворец. Через два года памятник старины, «отслуживший свое», превратился в доходный дом. В нижнем этаже – роскошные магазины, в следующих трех – не менее роскошные квартиры, а в большом зале и в прилегающих к нему апартаментах Энгельгардт стал устраивать платные общедоступные маскарады.
Первый маскарад в бывшем дворце состоялся в начале февраля 1830 года, а уже 13 февраля графиня Дарья Федоровна Фикельмон, внучка Кутузова и жена австрийского посла, записала в дневнике: «Эти маскарады в моде, потому что там бывает император и великий князь, а дамы общества решились являться туда замаскированными».
Одной из этих смелых дам была сама Долли. Ей удалось, как она уверяет, переговорить и с царем, и с великим князем, не будучи узнанной. Она убеждена, что и супруг ее, Шарль-Луи, любезничал с нею, не зная, кто она такова. Думается, графиня все-таки преувеличивает свои способности перевоплощаться. Скорее всего умный Фикельмон, стареющий муж двадцатипятилетней красавицы, решился на маленькую хитрость, чтобы угодить жене, к которой, несмотря на солидный супружеский стаж, был, видимо, все еще неравнодушен.
Публика «попроще» платила бешеные деньги за вход в надежде взглянуть на членов императорской фамилии вблизи, подышать с ними, как говорится, одним воздухом; дам высшего света к Энгельгардту тянуло другое. Посещения публичных маскарадов были связаны для них с известной долей риска, но риска приятного, «волнующего кровь». Не обычный выезд в свет, а «приключение»! Одно такое приключение подробно описано в дневнике Фикельмон. Оно дает наглядное представление и об атмосфере в доме Энгельгардта, и о том, чем рисковали дамы света, когда являлись туда «без спутников», «одни», как это сделала жена Арбенина в лермонтовской драме:
«Бал-маскарад в доме Энгельгардта. Императрица захотела туда съездить, но самым секретным образом, и выбрала меня, чтобы ее сопровождать. Итак, я сначала побывала на балу с мамой, через час оттуда уехала и вошла в помещение Зимнего дворца, которое мне указали. Там я переменила маскарадный костюм и снова уехала из дворца в наемных санях и под именем м-ль Тимашевой. Царица смеялась как
