Почему эта цельность давала шанс выжить? Вероятно, потому, что Сталин не воспринимал сложное, относился к нему подозрительно, мнение о человеке формировал раз и навсегда, и когда человек переставал соответствовать этому мнению — Сталин воспринимал это как предательство. Шанс выжить был у всех, кто оставался в образе. Хрущев, напротив, стилистической цельности не выносил, потому что в нем, человеке промежутка, ее не было. Вот почему он так быстро разлюбил, скажем, Солженицына, но это особенная, отдельная и крайне сложная тема — не для наших времен, когда ярлыки опять важнее истины.

…Да, Эренбург этот тип собой олицетворял как мало кто. Именно поэтому плохи в большинстве своем его стихи: лирика требует цельности или по крайней мере предельной серьезности. Эренбург же либо не решается высказаться, спасаясь эзоповой речью, либо тут же осмеивает и отрицает сам себя. Но эзопова речь не потому используется, что автор боится советской цензуры: он вообще боится высказаться полностью, ибо мимикрия у него в крови. Этой неполнотой характеризуется еврейский дискурс в целом — в отличие от иудейского, ветхозаветного. Именно поэтому израильские евреи не любят тех, кто остался. И именно поэтому израильские евреи так редко пишут выдающиеся тексты.

Цельности нет почти во всех стихах Эренбурга, почти во всех его романах (включая даже «ХХ», хотя он наиболее целен), но есть она в его военной публицистике, отчасти в автобиографическом цикле, а главное — в его личности. Вот почему его тексты по большей части канули либо используются как сырье, а личность — бессмертна, все ее отлично представляют. Мало кто не то что перескажет, а перечислит его романы — вспомнит «Трест Д.Е.», «Рвача» или «Николая Курбова», не говоря уж о чудовищном «Лазике Ройтшванеце», из которого, однако, выросли многие тексты советской и постсоветской литературы на еврейском материале. Однако сам Эренбург остается обсуждаемой и увлекательной темой — о нем с увлечением пишет не только блистательный Борис Фрезинский, но и множество авторов, интересующихся советским периодом. Он жив и актуален, хотя, вероятно, не желал бы такого бессмертия. Но лучше такое, чем громкая мертвая слава, почтительные упоминания и никакого реального представления об авторе.

Лучшим за всю жизнь его другом, действительно задушевнейшим, был, думаю, Пикассо. В самом деле, у них масса общего — прежде всего потому, что и Пикассо такой же гениальный формотворец, открывший тьму направлений, в которых преуспели другие. А себя он в работы не вкладывал — по крайней мере с десятых годов. Так мне кажется. Кто-то будет с этим спорить, кто-то согласится, с некоторыми искусствоведами я эту точку зрения обсуждал, и большая часть осторожно признает, что Пикассо в самом деле с великолепным азартом осваивает новые художественные пространства, но в этом формотворческом азарте его душа почти не участвует. Это и по его стихам отлично видно — очень талантливым, как мне кажется, и очень плохим. Вот у Дали, которого сколько угодно называли и холодным, и провокативным, и эпатажным, — были свои больные темы и навязчивые идеи, и если рассматривать корпус его работ без учета автобиографии с рассуждениями о видах и способах пуканья, без учета старческого безумия и юношеских эскапад, — этот огромный массив производит впечатление барочной, избыточной серьезности, маниакальной босховской сосредоточенности на ужасах мира, поисках и оправдании Бога, и вообще есть в этом испанце пресловутая испанская, эль-грековская трагическая страсть. Пикассо — испанец, всю жизнь проведший во Франции, и Франция научила его стремительности развития, страсти к переменам; безусловно, есть у него работы нечеловеческого трагизма, — далеко не только «Герника», — но (сформулировать бы так, чтобы не набросились и чтобы вышло не оскорбительно) главный вектор его направлен, как и у Эренбурга, вовне, а не вглубь, и развитие его, по преимуществу экстенсивное, захватывает всё новые методы и территории. Почему? Потому что темперамент такой, потому что век двадцатый, а отчасти — потому, что нечто в себе, внутри, представляет для художника абсолютную загадку, и заглянуть он туда боится. Там или хаос иудейский, как у Эренбурга, или расчеловечивание, как у Пикассо; ведь до катастрофы «Герники» катастрофа эта была на антифранкистских его работах, да что там — с двадцатых годов этот внутренний ад выплескивается на холст. В том-то и ужас, что с ужасами двадцатого века резонирует внутренний ад, и поди пойми, что чем обусловлено и что было сначала.

Бесспорно одно: своего хаоса Эренбург ни на какую стройность не променял бы. В статье 1925 года «Ложка дегтя» он об ассимиляции и сионизме высказался вполне определенно: «Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки, где мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая смерть. Я не хочу сейчас говорить о солончаках, — я хочу говорить о соли, о щепотке соли в супе… Критицизм — не программа. Это — состояние. Народ, фабрикующий истины вот уже третье тысячелетие, всяческие истины — религиозные, социальные, философские, фабрикующий их миролюбиво, добросовестно, не покладая рук, истины оптом, истины сериями, этот народ отнюдь не склонен верить в спасительность своих фабрикатов».

Бенедикт Сарнов в замечательной книге об Эренбурге справедливо замечает, что за эти слова — и эту позицию — Эренбургу регулярно прилетало с обеих сторон: и от сионистов, и от антисемитов. Эренбурговские слова о соли в солонке я цитировал в Израиле, когда меня спрашивали об отношении к сионистскому проекту, — и там они вызывали почти у всех свежее, горячее бешенство, словно и не было почти девяноста лет, отделяющих этот текст Эренбурга от наших дней. Эренбург — убежденный скептик, апологет беспочвенности и «патриот диаспоры», как обозначает его Сарнов. Эта позиция для него дороже твердой почвы, правоты, неуязвимости — особенно если учесть, что правота эта базировалась бы на вещах врожденных, которые он, модернист, недорого ценил.

Разумеется, такая позиция не всегда приводит к великой литературе — ибо для создания великой литературы надо в самом деле глубоко и страстно верить или по крайней мере не ограничиваться скепсисом. Но к великому формотворчеству ведет именно такая позиция — ибо для формотворчества нужен поиск, а тот, кто уже нашел, к поиску мало способен. Эренбург — не столько соль, сколько фермент, дрожжи; на этих дрожжах в России поднялась великая литература шестидесятых-семидесятых. И более того — на них поднимается сегодня мировая проза, которая продолжает — хотим мы того или нет — потаенные тенденции культуры семидесятых. Тогда развитие империи искусственно прервалось, а между тем Трифонов, Стругацкие, Тарковский выходили уже на новый уровень: во всем мире было мало такой прозы и такого кино. Сейчас России до этого уровня — как до звезды. Но это не значит, что остальной мир столь же решительно готов отречься от высших своих достижений. Именно роман Литтелла, выстроенный по эренбурговским лекалам, именно трансформация еврейской темы у Коэнов, именно поздняя проза Хеллера заставляют вспоминать Эренбурга: может быть, первым русским, а то и европейским постмодернистом был именно он. Ведь постмодерн — не более чем освоение массовой культурой практик модернизма; и вся проза Эренбурга двадцатых―шестидесятых была именно такова.

Что до его биографии — она не слишком богата любовными увлечениями (или по крайней мере мы о них не знаем): все борения протекали в сфере литературной, идеологической, культурной, все подвиги совершены в сфере общественной (а таким подвигом был отказ подписать мерзкое письмо с требованием выслать евреев в 1953 году и личное обращение к Сталину с мотивировкой). Личной жизни вообще не было. Была смертельная опасность — многажды; правильней сказать, что для человека эренбурговского склада это было постоянным фоном жизни, почти нормой. Тот, кто равно подвергался опасности в воюющей Испании, осажденном немцами Париже, во время Великой Отечественной (все помнят личный гитлеровский приказ после взятия Москвы разыскать и повесить именно Эренбурга), — вообще не знал, что такое безопасность; профессией Эренбурга было, в сущности, хождение по весьма тонкому канату. Все, что он сказал и написал, написано на этом канате. Не думаю, что это гарантирует высокий художественный результат. Но это само по себе — выдающееся художественное произведение. Добавим, что в долгой, семидесятишестилетней жизни Эренбурга практически нет поступков, которых ему стоило бы стыдиться. И не зря Борис Слуцкий в стихах на его смерть написал: «Выиграл последнее сражение». Кстати, не будь Эренбурга — и Слуцкого не опубликовали бы, даже в оттепельные времена.

Эренбург сделал больше других современников (как и Пикассо в своей сфере) для формирования нового класса, для перехода народа в новое состояние. Ведь советская интеллигенция и была этим новым состоянием народа — она разучилась верить лозунгам, научилась говорить «нет», она открыла для себя великий европейский контекст, и этой интеллигенцией можно было гордиться. Это она сделала все лучшее в позднем СССР — от нового фольклора, названного авторской песней, до научных и технических прорывов, от грандиозного кинематографа до одной из лучших в мире систем высшего образования. Это она вошла в противоречие с политической системой и не смогла ее изменить — от какового столкновения и погибла вся