провинциальных женщин нет. Нет и такого города...» Сандвичевыми островами была для Петербурга вся страна, начинавшаяся за последним шлагбаумом где-нибудь в Павловске или Гатчине.

В вечер премьеры в зале сидела избранная публика. Партер был усыпан звездами, ложи сверкали от драгоценных камней. Гоголь вжимался в свое кресло, вжимался между тайным советником Жуковским и камергером князем Вяземским, сидевшими по бокам его, и чувствовал себя мухой, утопающей в дорогом соусе. Фрак торчал на нем колом, хохол выбивался и загибался набок, руки в перчатках потели, сильно накрахмаленная манишка резала шею. Он ерзал и вертел головою, с испугом ловя реплики и вдыхая запах французских духов и помад.

Слева был генерал, справа генерал, сзади министр, впереди член Государственного совета. Коллежскому асессору было не по себе. А вверху где-то, в раззолоченной ложе, возвышался царь. Темя Гоголя горело, стыд и неловкость жгли и душили, а от взрывов глупого и грубого смеха он подпрыгивал, как будто его кололи чем-то острым. Усы, усы, усы... бакенбарды, дамские веера, и зевки, и раздражение, нарастающее от реплики к реплике, и опять смех, смех и смех...

Четыре часа мучения, которые вынес Гоголь в тот вечер, — четыре часа горького прозрения по части отношений с русской «существенностью», которая отныне, даже хлопая ему и приветствуя его, будет хлопать кому-то другому, а не ему. Он ждал, что обрушится потолок, — не обрушился. Он ждал катарсиса, взрыва душевного отчаяния, покаяния, озарения истиной, увиденной в ее горько-печальном лике на сцене. Но ничего не случилось. Царь захлопал — и все захлопали. Царь засмеялся и все рассмеялись. Царь сделал вид, что ничего не произошло — и все сделали вид.

Вот тогда-то он и бежал — бежал, не дождавшись конца, выхватив у швейцара шинель и не зная, куда бежать, кому поведать свою беду. Гоголь направился к Прокоповичу, к Красненькому (как звал он его еще в Нежине за румяные щеки), к другу нежинскому, который мог его утешить. Едва он вошел к нему, как Красненький протянул только что вышедшую книгу «Ревизора» и сказал: «На, полюбуйся на свое дитя». Его дитя — это верно было сказано. Разве не лелеял он его, не вскармливал и не вспаивал в тишине ночей на своем чердаке? Разве таким он готовил его миру, разве так представлял он себе его торжество? «Никто, никто, никто не понял!!!» — твердил в отчаянии Гоголь, упав головою на стол.

Спросим себя: могла ли сидящая в театре публика понять Гоголя? И ответим его же словами, обращенными к матери: «Очень трудно это искусство! Знаете ли, что в Петербурге, во всем Петербурге, может быть, только человек пять и есть, которые истинно и глубоко понимают искусство, а между тем в Петербурге есть множество истинно прекрасных, благородных, образованных людей. Я сам, преданный и погрязнувший в этом ремесле, я сам никогда не смею быть так дерзок, чтобы сказать, что я могу судить и совершенно понимать такое-то произведение. Нет, может быть, я только десятую долю понимаю...»

Конечно, на премьере «Ревизора» сидели отнюдь не одни только генералы — носы и поручики Пироговы. Не были глупы и министры, и царь, и остальная публика. Но слишком велика была дистанция между их пониманием искусства и тем, что они видели. Искусство должно было веселить (искусство комическое, раз на сцене идет комедия) — и оно их веселило. Посмеяться же над тем, кто стоит ниже тебя на лестнице чинов и званий, всегда полезно. Этот смех как бы раздается с высот великодушного Олимпа, куда не достигают стрелы сатиры. Раз на чиновниках, осмеянных автором, были мундиры, обличающие их небольшие чины, то что они могли иметь общего с теми, кто сидел в зале? Мог ли предположить начальник, что он слеплен из того же теста, что и подчиненный? И более того — что каков подчиненный, таков и начальник?

Известен анекдот о том, что Николай сказал: «Тут всем досталось, а больше всего мне». Эта реакция говорит об его умении держаться в невыгодной для себя ситуации. Николай, впрочем, был не так умен, чтоб понять, что вмешательство жандарма в события и прибывшая свыше власть (то есть посланная им, царем) есть чистый призрак в пьесе, да к тому же страшный призрак, ибо все мертвеют при его явлении.

Именно слова «по именному повелению из Петербурга...», которые произносит жандарм и которые относятся к полномочиям следующего за ним ревизора, приводят всех в ужас и заставляют застыть на месте. Немая сцена в комедии есть электрическое действие страха, замыкающего в одно мгновенье всю Россию — от дворца до уездного города Н. «Он знак подаст — и все хохочут...» Николаю, безусловно, льстил этот сокрушающий гром при упоминании «именного повеления». Присутствуя в зале, он как бы присутствовал и в пьесе, витал в ней, как невидимый дух, который тем не менее все видит и все знает.

«Ревизор» идет на сцене чуть ли не ежедневно. Правда, театральная дирекция принимает его за обыкновенную «фарсу» и смело ставит рядом со своим обычным репертуаром. Комедия Гоголя чередуется все с теми же водевилями и пьесками, которые он спародировал в «Ревизоре». 22 апреля «Ревизор» идет после водевиля «Сто тысяч приданого», 24-го ему предшествует комедия «Двое за четверых», 28-го — комедия «Первая любовь», 1 мая — пьеска «Дебютант». После нее дают комедию Гоголя, а после Гоголя водевиль под завлекающим названием «Две женщины против одного мужчины».

В такой аранжировке начинает «Ревизор» свою жизнь на русской сцене. В этом нет ничего удивительного: публика на одну пьесу и не пошла бы. Театр — развлечение, театр — проведенный не зря вечер, а не зала, где воспитываются чувства и образуется сознание. Одному хочется серьезного, другому смешного. А скорей всего одному и тому же хочется и того, и другого, и третьего. В «Ревизоре» нет любовной завязки, ее компенсируют комедии и водевили, названия которых говорят сами за себя. Ну а то, что в один вечер получается три комедии кряду, — это ничего. От смеха не умирают.

В те невеселые для Гоголя дни и зародилась у него статья о петербургской сцене, которую он позже опубликует в «Современнике». С грустью сравнивает он в ней Петербург и Москву — эти два коренным образом отличающиеся друг от друга города России — и называет Петербург «магазином». Балет и опера — царь и царица петербургского театра, пишет он. Позабыты величавая трагедия и строго обдуманная комедия, «производящая глубокостью своей иронии смех, — не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпою общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но тот электрический живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом». Это, безусловно, самохарактеристика.

Но какое же здесь спокойное наслаждение? — спросит читатель. Разве не раздражение, не ожесточение, не озлобление противу пороков и уродств движет сочинителем, разве не те же чувства призван пробуждать и его смех, жалящий, как стрела, напоенная ядом? Нет, отвечает Гоголь. И отвечает не только в своей статье, но и в самой комедии, где Хлестаков в финале ее, чуть не плача (а то и плача!), говорит, обращаясь в зал: «Мне нигде не было такого хорошего приема». Смех Гоголя не казнит, а милует. Есть ли в «Ревизоре» гармония, не дисгармоничен ли он, не о разорванности и расчлененности ли человеческого существования он говорит? Да, об этом. Но движет пружину авторское желание очищения и сближения; спокойное наслаждение радующимся в своем избытке смехом тоже является ее истоком. «Давно уже пролезли водевили на русскую сцену, — пишет далее Гоголь, — тешат народ средней руки, благо смешлив... Какое обезьянство!.. Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями?.. Палачи, яды — эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия! Никогда еще не выходил из театра зритель растроганный, в слезах...»

Публика тешилась, тешился и царь, а журналы пьесу ругали.

То ли зависть взяла господ литераторов, то ли искренне не могли они понять, что «Ревизор» даже не «Горе от ума», что то была сатира, а это — нечто другое.

Позже, в статье «Горе от ума», Белинский точно разграничит эти два явления в русской драматургии. Он укажет, что цель сатиры Грибоедова находится вне сочинения, цель «Ревизора» — в нем самом. Это не просто быт и язвительные насмешки над бытом, но и фантастика действительности, которая действительнее самой действительности, ибо передает не факты ее, а дух. «Гений есть высшая действительность в сознании истины», — скажет Белинский, отведя Грибоедову роль таланта (цель —