(«Молоко кобылиц», «Изборник стихов»), если они выходили под маркой «Гилея» или «ЕУЫ», приводили читателей и критиков в негодование.

На самом деле за этими эпатажными выходками стояла очень серьезная работа.

Представители авангарда бесстрашно исследовали границы культурного пространства, изменяли и расширяли эти границы. Изменения коснулись самого «образа» книги, которая, с тех пор как появилась письменность, становится одним из важнейших элементов культуры. Давно отмечено, что если в XIX веке литература «вела» за собой живопись, то в ХХ веке соотношение поменялось. Пространственные и временные искусства стремятся проникнуть в те области, куда путь им закрыт, казалось бы, по определению. Представители литературного и художественного авангарда обращаются в поисках первоосновы к своему материалу, к тому, из чего сделаны их произведения: в живописи это был цвет, линия, в поэзии – слово, произнесенный звук, написанная буква. В творчестве художников книги материал подчеркнут, выпирает. Литографии наклеивают на обложку, обложки делают из мешковины, листы – из обоев, в большом количестве используют аппликации. И у поэтов, и у художников на первом плане ощущение материала, буквально – материального носителя слова и изображения. Ощущение материала передает и текст – не набранный типографским шрифтом, а переписанный художником вручную, причудливо расположенный на странице. Впрочем, авангард питала мощная традиция фигурных стихов, уходящая в глубокую древность, пережившая расцвет в эпоху барокко и возродившаяся в творчестве Аполлинера и Малларме. В дальнейшем Хлебников экспериментировал с формой книги. Его манифест «Труба марсиан» был сделан в виде свитка.

Эксперименты, начатые Хлебниковым и его друзьями, продолжили следующие поколения футуристов. Так, в 1920-е годы, предвосхищая современный жанр перформанса, представитель русского литературного конструктивизма Алексей Чичерин напечатал поэму «Во веки веков» в виде пряника «тиражом» пятнадцать экземпляров. Поэма-пряник была съедена теми, кто ее купил. Интересно, что в этих опытах представители авангарда следуют древнейшим традициям в символике книги. Мотив поедания книги восходит к Апокалипсису: проглоченная книга сладка в устах и горька во чреве.[50] Хлебников нередко использует средневековый образ «мир как книга», особенно ярко это проявилось в стихотворении 1919 года «Единая книга». Поэт призывает

Итак, «Игра в аду» явилась первым из футуристических экспериментов, в которых принимал участие Хлебников.

К тому времени Ларионов и Гончарова поссорились с остальными «Бубновыми валетами» и устроили свою выставку под названием «Ослиный хвост». Название было еще более эпатирующим, чем прежнее. За два года до этого группа французских художников выставила в Салоне независимых картину и опубликовала соответствующий манифест от имени художника Бороналли. Как выяснилось позже, они к хвосту осла привязали кисть, и, таким образом, картина была написана ослиным хвостом. Ничего не подозревавшие критики серьезно разбирали достоинства и недостатки картины.

Выставки «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» открылись почти одновременно (соответственно в январе и марте 1912 года). Хлебников, разумеется, побывал и там и там. В числе «бубновалетовцев» остались Давид Бурлюк и другие хорошо знакомые Хлебникову люди. Выставки сопровождались грандиозными диспутами в Политехническом музее. В качестве докладчиков выступали Н. Кульбин («Новое искусство как основа жизни») и Д. Бурлюк («О кубизме и других направлениях в живописи»), оппонентом был приглашен Волошин, в прениях участвовали Ларионов и Гончарова. Хлебников тоже мог бы выступить, но у него, при его высоком росте, был очень тихий голос, поэтому выпускать его на сцену было бессмысленно. Позже Бурлюк несколько раз попытался это сделать, но ничего хорошего не получилось. Хлебников дочитывал тихим голосом стихотворение до середины и говорил: «Ну и так далее...» На диспутах нужны были ораторы, способные увлечь за собой аудиторию. Ораторским талантом Хлебников не обладал, зато Бурлюк и Маяковский были им наделены в достаточной мере. Все диспуты имели скандальный успех. У дверей аудитории происходила настоящая давка. На кассе вывешивалось объявление, что все билеты проданы, но публика, преимущественно учащаяся молодежь, упорно не желала расходиться, так что для наведения порядка не раз приходилось вызывать особый наряд полиции. Эти вечера остались в памяти современников...

«В громадном зале яблоку негде было упасть: на хорах, на скамьях амфитеатра, вдоль боковых стен, в проходах и даже на эстраде, где разместился президиум, народу набилось до отказа. Публика ожидала стычки между валетами и хвостами. После обстоятельного и серьезного доклада Кульбина выступил Д. Бурлюк. В зале потушили электричество.

На экране появилась серая фотография каких-то сугубо провинциальных супругов, типа мелких торговцев.

Раздался хохот:

– Кто это?

Бурлюк, не поворачиваясь к экрану, умышленно сладеньким голосом начал:

– Перед вами – картина кисти Рафаэля. Снова хохот:

– Неужели?

Тогда Бурлюк, кокетливо повернувшись к экрану, посмотрел в лорнет:

– Ах, виноват. Это карточка одного уездного фотографа из Соликамска. Ну, право же, эта милая супружеская чета вам понятнее и ближе икон Рафаэля.

Голос из темноты:

– Рафаэль лучше. (Смех.) Бурлюк:

– В самом деле? (Смех.) Но ведь Рафаэль занимался искусством, а искусство – вещь спорная, условная и жестокая. Рафаэль был одержим религиозными чувствами и делал картины для Ватикана. Четыреста лет тому назад разрешалось быть Рафаэлем и Леонардо да Винчи: ведь тогда, кроме римского папы да нескольких мадонн, вообще ничего хорошего не было, но теперь?.. Позвольте опомниться! Где мы, кто мы? Позвольте представиться.

Голос:

– Позволяем. Бурлюк:

– Мерси за любезность. (Смех.) Теперь, ныне, сегодня, сейчас перед вами, современниками, выступают ваши апостолы, ваши поэты, ваши футуристы, воспевающие культуру городов, мировую динамику, массовое движение, изобретения, открытия, радио, кино, аэропланы, машины, электричество, экспрессы – словом, все, что дает нового современность. И мы полагаем, что вы должны требовать от искусства смелого отраженья действительности. А когда мы даем вам не Рафаэля, а динамическое построение картины, невиданную композицию красочных линий, сдвиги и разложенье плоскостей, опыты конструктивизма, введение новых материалов в работу, когда даем вам на показ всю лабораторию наших исканий, вы заявляете, что футуристические картины малопонятны. Еще бы! После Айвазовского и Репина увидеть на полотне бегущего человека с двенадцатью ногами – это ли не абсурд! Голоса:

– Абсурд! Правильно!

– У меня только две ноги. Бурлюк:

– У вас две ноги, если вы сидите и считаете свои ноги. (Смех.) Но если бежите, то любой зритель увидит, что мелькающие комбинации ног составляют впечатленье двенадцати. И никакого тут абсурда нет. Искусство – не колбасная. Художник – не торговец сосисками! (Аплодисменты.) Право художника – право изобретателя, мыслителя, мастера своего станка. А право зрителя смотреть на произведение нового искусства новыми глазами современника».[51]

Так выступал на первом диспуте Давид Бурлюк.