известием о смерти отца, он попадает как раз в минуту, когда Тота готова вступить в легковесную связь, как бы заблудиться. Он увозит ее в деревню. И в вагоне, глядя на спящую сестру, чувствует силу «призвания». Тота одна из многих, кого предстоит выносить на руках «из-под развалин». Так что живой (видимо, надлежит ему стать монахом или аббатом), продолжает он дело умершей Ирэны.

— Значит, все в романе спасаются?

Этого мы не знаем. Мориак останавливается. «Благополучия» от него трудно ждать. Силу греха и трагедию жизни слишком он хорошо знает. Но если говорить о надежде — да, она есть. Взят лишь момент — всех просветляющий. Что будет дальше, каковы судьбы героев — неведомо. Может быть (чуть не наверно), будут склоняться жизни Марселя, Эрве, Тоты вправо, влево… Каков окончательный суд — неизвестно. И все же впервые открыл Мориак себя глубже: благодать, помощь, надежда — все это есть, тут же рядом. Несчастные «потеряли» важнейшее. Без него тьма, гибель. Но вот рядом — тайное дуновение благодати: и спастись можно.

«То, что было потеряно» — смелый роман, потому что в нем тезис. Для художника это трудно. Велик риск увлечения схемой. Некоторая искусственность есть тут и у Мориака. Но она с избытком искуплена подземным пламенем, бьющим из всех щелей. Сердце несентиментального автора слишком потряс мир скорбный, холодеющий, черствеющий. Мир слишком настрадался.

Он нуждается в милосердии. И замкнутый обитатель Ланд, одиночка, хорошая Франция — земляная и верующая — разжимает скупые губы:

— Возрадуйтесь.

Не знаю дальнейшего пути героев, не знаю и пути автора. Может быть, и он услыхал «призыв»? Сухощавый, изящный Мориак, вспоенный лесами, звездами и виноградниками, океаном, алтарем, епитрахилью?

Московский человек с Арбата, всегда имел П. П. Муратов^{107} тяготение к Западу, к европейской духовной культуре. Английская литература, итальянское искусство издавна занимали его. Уольтер Патер^{108}, Броунинг^{109}, Бэкфорд^{110}… — в молодых писаниях Муратова можно найти некое веяние Англии. Италия дала ему литературное имя и первые успехи («Образы Италии»^{111}), Сильно вошел он в нее, и она в его жизни сыграла большую роль. Замечательно, что (чрез Византию) вернула его Италия и на родину. Изучение итальянского Ренессанса, византийской и эллинистической живописи привело к русской иконе.

В этой области довелось ему многое сделать.

Как раз начало нашего века ознаменовано новым подходом к искусству древнерусскому^{112}: зодчеству, фресковой живописи, иконе. Имена Муратова, Остроухова^{113}, Анисимова^{114} навсегда связаны с этим возрождением старой Руси в огромных художнических ее делах, частью недооцененных школьной наукой, частью и просто ей тогда не известных.

Много тут помогла так называемая «расчистка» икон и фресок — высвобождение их от позднейших записей. Дело это шло медленно, не без трудностей: иногда приходилось преодолевать и сопротивление духовных властей. Но исследователи верили, что открывают новое, мало известное искусство, и в конце концов одолели. В связи с этим движением, опираясь на него, появилась «Древнерусская иконопись» Муратова^{115}, установившая прямую связь нашего иконного художества с Византией (а не кружным путем, через «итало-критские» школы, как полагал Кондаков^{116}). Но и не просто Византия дала нам нашу иконопись — а Византия лучшего своего, неоэллинистического расцвета (XII в.).

Все это вскрыто было и показано впервые с большою зоркостью и убедительностью Муратовым, — так что «Древнерусскую иконопись» следует считать основоположным — в своей области — трудом.

Автор написал ее еще в России. Революция перекинула его на Запад. Пришлось ему стать «европейцем» и по паспорту. Он сначала поселился в Италии. Продолжал занятия итальянской живописью. По поручению итальянского правительства исследовал византийские иконы в Равенне. По заказу итальянского издательства обработал и выпустил (по-итальянски и французски) «Древнерусскую иконопись»^{117}. А перебравшись в Париж, написал «Византийскую живопись» и «Фра Беато Анджелико». Этих книг нет по-русски^{118}. Они вышли на французском, итальянском и английском языках.

Встреча с Беато Анджелико^{119} есть встреча с Флоренцией и воспоминание о «tempo felice»[62] — молодости, солнце, первом дыхании Италии. Это Galleria Nazionale, монастырь Сан-Марко, частью даже Фьезоле.

Молодые англичанки с Рескином^{120}, пожилые копиисты, усердно переписывающие златокудрых ангелов, залитых светом, полных какой-то вечной юности. Несомненно есть в Беато Анджелико некий «сладчайший акафист», некое «Медогласие». Но не одно это.

Легкоплавкие души весьма приняли, весьма вознесли Анджелико — в плане сентиментальном. Много о нем и написано, по мнению людей «основательных», даже нездорового. Широкая слава несколько мешает Анджелико истинному, обволакивает той «приятностью», которая впору Филиппо Липпи^{121}, но для доминиканского мастера — маловато. Он не дамский художник, хотя женственным душам «Disputa» и близок.

«Чувствительным» отношением к нему Муратов никогда не грешил. В «Образах Италии» скорее даже к Анджелико холоден, следуя за знаменитым Беренсоном^{122}. По этому взгляду, Фра Беато всего только запоздалый готик, некоторая задержка и второстепенная линия флорентийского искусства (наравне с Липпи, Гоццоли^{123} и др.). Великое, «мужественное» развитие идет от Мазаччио, Учелло чрез Кастаньо, Полайоло до Микельанджело и Леонардо^{124}.

В новой своей замечательной работе Муратов предлагает иное понимание Фра Беато. Он не запоздалый готик, а своеобразный представитель «средневекового классицизма», сберегший античную традицию гармонии, стремления к ритму, композиции. Носитель вечной стороны, духа искусства, родственный Лоренцо Гиберти^{125} и отчасти вдохновленный им, предвестник — в композиционном отношении — Рафаэля с его «Афинской школой» и «Disputa».

Некоторого влияния Мазаччио на слагающегося художника Муратов не отрицает. Но не в этом для него главное. Главное — развитие этого таинственного начала, которое вынес Фра Беато из глубин древности: ритма и композиции. С этого конца и оценивает он в своем подробном, внимательном и любовном обзоре рост художника, его юное, среднее и высшее. Поучительно, радостно следить за движением крупной фигуры. Начиная с ранних Мадонн, через «Благовещение» и «Посещение» в Кортоне (и как жалеешь, что не пришлось собственными глазами посмотреть этот милый город на вершине горы в Тоскане, с удивительными в нем вещами художника!) — к главному его творению, вполне зрелому, фрескам монастыря Сан-Марко. Радостно, что находишься в мире живом, человеческой души, столь высоко настроенной, столь художнически богатой — спустя много столетий внимательно изучаемой. Самое пребывание в воздухе Беато Анджелико, чрез который, подобно Вергилию, ведет вас автор, уже подымает. Вот среди грубости, ужаса современности есть же какое-то «пение» линий, красок, масс! Как это высокоаристократично и как живо. Как хорошо и то, что находятся наблюдатели, для которых дороги тонкие излучения личности (что не забыт Фра Беато).

В подходе критическом юные восприятия наши процеживаются. Устанавливается подлинность одного, работа с помощниками в другом, писание одних учеников в третьем. Не так много оказывается единоличного в том Сан-Марко, фресками которого некогда любовались мы, как бы глотая все сразу. Но тем