становился странным двухголовым существом, будто древняя Горгона, и эти две головы пытались загрызть одна другую, а рядом с этим овеществленным спором вставали с одной стороны вежливые и взаимно предупредительные профессора Отава и Шнурре, в средневековых мантиях, отороченных горностаем, будто у владык, а с другой стороны тоже Шнурре и Отава, но уже в нынешнем своем состоянии, уже как смертельные, яростные враги, один там, на возвышении, охраняемый силой и оружием, а другой внизу, брошенный в глубочайшие глубины, где жизнь граничит со смертью.
А когда-то все было так размеренно-корректно, так спокойно и неторопливо. Их статьи поочередно появлялись в журнале, выходившем один раз в квартал, то есть всего лишь четыре раза в год. Журнал, как большинство сугубо академических немецких изданий, рассчитанных на всеевропейскую аудиторию, имел название с непременным 'фюр': 'Цейтшрифт фюр...'
Вот тебе и 'фюр'... Спустить бы с тебя, гада, семь шкур!
Кто бы мог предвидеть, что дело обернется таким странным образом? Профессора Отаву даже упрекали в том, что его научные интересы сосредоточены на слишком отдаленных во времени проблемах. Кого это может интересовать - первые шаги христианского искусства?
Собственно, Отава и не стал бы встревать в спор с неизвестным марбургским профессором Шнурре. Но этот самый Адальберт Шнурре выступил в немецком журнале с небольшой статьей, в которой излагал 'свою теорию' о характере живописи первобытных христиан в римских катакомбах.
Теория была весьма примитивной. Шнурре утверждал о первоначально близкой связи искусства катакомб с языческой живописью эпохи императоров. Камеры в катакомбах, мол, украшались точно так же, как и вообще тогда украшались живописью различные помещения (к примеру, в Помпеях, где это можно проследить наиболее отчетливо: стены разделялись линиями и обрамлениями на разные поля, а уже эти последние оживлялись мифологическими фигурками. С этими чисто языческими декоративными схемами переплетались христианские мотивы, многочисленные символы и намеки, молельщики Оранты и другие фигуры, а также маленькие библейские сцепки по выбору, влияние на который оказывала литургия мертвых).
Взгляды эти были ошибочными, к тому же принадлежали они вовсе не профессору Шнурре, а немецкому ученому Вильперту, который еще в 1903 году издал во Фрейбурге прекрасные цветные таблицы 'Живопись катакомб Рима' и тогда же высказал свои соображения об этой живописи, которые теперь повторял профессор Шнурре, повторял во всей ошибочности, однако 'забыв' упомянуть при этом о подлинном авторе.
Свое письмо в редакцию журнала профессор Отава так и начал: 'Еще Вильперт...'
И именно эта первая фраза в публикации затерялась. Редакция напечатала существенные возражения киевского профессора, а чтобы хоть как-то оправдать свой поступок в отношении первой фразы, в конце было дано примечание, что, вероятно, киевский коллега в своих исследованиях пользовался недостаточно выразительными материалами и не имел под рукой прекрасных таблиц Вильперта, а потому, мол, профессор Адальберт Шнурре любезно согласился подарить своему оппоненту экземпляр фрейбургской публикации, за что редакция приносит ему глубочайшую благодарность.
В самом деле, на киевский адрес Отавы пришла бандероль, в которой он нашел таблицы Вильперта и необыкновенно вежливое письмо от профессора Шнурре, извинявшегося за бестактность журнала и просившего принять этот искренний подарок от него как залог их творческой дружбы, эт цетэра, эт цетэра, эт цетэра[5].
Пришлось поблагодарить Адальберта Шнурре, хотя, конечно, профессор Отава отметил, что таблицы Вильперта он имел в своем распоряжении и ранее, кроме того, в Москве есть чудеснейшие акварели Реймана, дающие намного лучшее представление о характере катакомбной живописи, чем публикация Вильперта. И быть может, именно благодаря этим акварелям он пришел к выводу о резком отличии между характером искусства катакомб и помпейской стенописью.
Так произошло раздвоение спора, его расщепление на часть видимую, публикуемую и дальше в квартальнике, и невидимую, замкнувшуюся в переписке.
В журнале профессор Шнурре снова и снова говорил о непрерывности развития искусства, категорически отбрасывал понятие 'новое искусство' на том основании, что всякое так называемое 'новое искусство' гнездится в старом, выходит из него большинством своих элементов, рождается в старом, как ребенок в материнском лоне. Так из греческого вышло искусство Рима, а уже последнее родило искусство христианское. С другой стороны, можно проследить весьма любопытное соответствие между расцветом искусства и расцветом государства. И если расцвет одного строя автоматически перечеркивает все достижения предыдущего, как было с греками, римлянами, а потом с христианскими императорами, то искусство, которое гармонически отображает величие власти, подчиняется существующей власти, рождается из искусства власти отброшенной, уничтоженной. Это вечный парадокс искусства, и ученые должны примириться с ним.
Профессор Отава и в мыслях не допускал разделять взгляды своего марбургского коллеги. Да и почему? Разве расцвет греческого искусства не относится к началу политического упадка некогда могущественной Греции? Разве Платон, стремившийся сконструировать теорию идеального государства, не объявил художников 'сверхкомплектными гражданами' и не добивался остракизма всех подлинно талантливых художников?
Где же тут гармония между властью и искусством, где соответствие их развития? Если взять греков и римлян, то при беглом взгляде в их искусстве вроде бы в самом деле прослеживается непрерывность развития. Но это только в отдельных элементах. Рассматривая целое, нетрудно заметить полную несхожесть, даже кричащее противоречие. Если у греков - абсолютный разрыв между властью и искусством, то искусство императорского Рима почти целиком порождено властью. Оно черпало все свое вдохновение, величие и чванство во власти. Рим господствовал над миром, он стремился противопоставить греческому научно-эстетическому восприятию жизни другое, которое базировалось на власти, государственном авторитете и правовом порядке. Поэтому появляются такие сооружения, как термы Тита, пристройки Домициана к императорскому дворцу на Палатине, дом Флавиев - гигантские залы, целые комплексы невиданных сводчатых помещений. Искусство словно бы ощущало избыток скрытых сил, которые хотя и господствуют, но уже ведут к гибели. Рвутся все гармонические связи, пропорции вырастают до гигантских размеров. Взять хотя бы арки Траяна в Анконе и Тимгаде, сооруженные Адрианом городские ворота в Адалии, Диоклетианов дворец в Сплите, строения в Герате, Пальмире, храм в Баальбеке с его невиданно гигантскими колоннами и скульптурными рядами, где скульптуры расположены в два этажа. Нарушается взаимодействие между архитектурными формами и окружающим простором, и, как кульминация этого разрыва, истолковываемого с почти примитивной ограниченностью, выдумывается триумфальная колонна, которая уже ничего не поддерживает, не имеет отношения к какому-либо сооружению и даже не пронизывает пространство, как это мы видели на примере египетских обелисков, а призвана служить дифирамбической, пропагандистской идее.
И в то время как наверху утопал в роскоши и излишествах императорский Рим, внизу, в сухих каменистых подземельях, рождалось нечто новое, всемогущее, как эти фигуры орант с молитвенно поднятыми руками. Бойтесь поднятых в молитве рук! Рука поднятая - рука действующая, рано или поздно такая рука упадет вниз. А падающая десница если и не карающая, то непременно дерзкая, угрожающая.
Рождается искусство совершенно новое, непохожее на какое-либо из существовавших прежде.
Против тяжеленных идолов, гармонических героев и самодовольных, буйных в своей плотской силе богов здесь выступает бесплотная духовность, легкая окрыленность духа. Плоские, лишенные малейших намеков рельефности фигуры формируются, возникают из стен, будто тени или привидения, будто сконденсированные молитвы. Цель живописи - не давать глазам любоваться, роскошествовать, а призывать к молитве и поднимать души в ожидании предначертанного человечеству исцеления от грехов и страданий. Поэтому чрезвычайно ограниченное количество типов, почти отсутствуют подвижные, живые композиции, фигуры появляются перед нами в неподвижной фронтальности, господство шаблонов в изображении фигур, какая-то словно бы аббревиатура, художественный условный код. Что это? Обеднение существующего искусства? Бездарность художников катакомб? Но бездарности всегда пытаются копировать уже существующее. Следовательно, они должны были бы копировать античные образцы. Ничего подобного. Они были совершенно оригинальными. Не похожими ни на кого. Было новое искусство. Не примитивное, не
