После кастрации голос мальчика не мутировал, то есть не становился октавой ниже, как у других подростков, а оставался, так сказать, «высоким», полудетским — полуженским, и мог быть затем поставлен в промежутке между альтом и сопрано. Иногда в течение жизни голос менялся, превращаясь из сопрано в альт или наоборот: скажем, Пистокки и Николино приобрели контральто соответственно в двадцать и двадцать семь лет, а Гваданьи, напротив, в сорок пять из контральто перешел в сопрано.

Главными особенностями кастратов были форма и положение гортани. У мальчиков гортань после мутации опускается, и даже у девочек при созревании в какой-то степени происходит то же самое, что отражается на тембре голоса. У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже был женский, так что некоторые партии сопранисты и певицы могли исполнять с равным успехом: например, партию Ринальдо у Генделя одинаково исполняли и кастраты Николино и Бернакки, и певицы-сопрано Барбье и Вико. Но при всем том гортань кастрата сохраняла положение, форму и пластичность детской гортани, и к удвоенным преимуществам такой «гибридной глотки» добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным — от четырех до шести часов ежедневно! — многолетним упражнениям. И наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор, что придавало голосу многих кастратов силу, какой не было у фальцетов. Совершенно безосновательно, однако, часто высказываемое предположение, будто кастраты по природе своей имели огромный объем легких и, стало быть, чуть ли не неисчерпаемый «запас воздуха». Это предположение подтверждалось редкостной способностью некоторых певцов (например, Фаринелли) делать при пении долгие, почти в минуту, интервалы между вдохом и выдохом, но на самом деле этот эффект обеспечивался лишь чрезвычайно упорной работой над техникой дыхания, что и позволяло наиболее одаренным артистам достигать замечательных результатов, В общем, голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского — звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос. В этом смысле кастрат — сразу мужчина, женщина и ребенок — являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство, и на современников, которые конечно же доброжелательнее большинства сегодняшней публики относились к разного рода ухищрениям, голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» — именно эти определения к нему обычно и применялись. В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем — недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты — не за поведение, но единственно за голос! — все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством — кому не приходило на ум слово «ангельские» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? И наконец, разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел?

Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара. Трудно кого-либо в этом винить: ведь никто не требовал кастрации, но никто и не пропагандировал ее в качестве элемента какой-либо доктрины. Вернее будет сказать, что то была мода, возникшая в папской капелле и постепенно — через школы, где обучали певчих, — захватившая все итальянские церкви и соборы. Клемента Восьмого, как мы видели, сопранисты очаровали сразу, так что он разрешил кастрацию, пусть только ad honorem Dei — «ради славы Господней». Извинением тут служили слова из Послания апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить» (1 Кор 14, 34) — излишне пояснять, что отсюда вовсе не следует, будто церковным хорам, которым прежде вполне хватало мужчин и мальчиков, непременно требуются евнухи!

Едва первых кастратов услышали сначала в Риме и затем в других больших городах, они вызвали у публики такой восторг, что в Неаполитанском королевстве ответом на ажиотажный спрос явилось дозволение всякому поселянину, имеющему не менее четырех сыновей, кастрировать одного из них ради Церкви. Другим — пусть косвенным — поощрением кастрации оказались эдикты Иннокентия Одиннадцатого и нескольких его преемников, воспрещавшие допускать женщин на сцену в городах папской области. А так как из этого следовало, что женские роли должны играть мужчины, все импресарио скоро поняли, насколько удобнее — и в вокальном и в сценическом отношении — поручать эти роли кастратам, а не фальцетам, как было принято раньше, и тем более не мальчикам, слишком юным, чтобы правдиво передать столь важные для барочной музыки affetti — сильные и страстные чувства. И наконец, общее восхищение уже самыми первыми выдающимися кастратами (не говоря о явившихся позднее Фаринелли и Кафарелли) было для отцов лишним поводом пожертвовать одним из сыновей «ради его же блага». Какой отец остался бы равнодушен при виде восторженных толп, буквально ломившихся в двери собора, где пел Лорето Виттори, один из первых «священных чудовищ»? И какой отец не размечтался бы при чтении хвалебных строк, в которых Анджелини Бонтемпи пылко превозносил кастрата Бальтазаре Ферри, утверждая, что тот «был сокровищем гармонии и усладой королей», что голос у него «несравненный и ангельский», что талант его «совершеннейший из даров небесных», что он умел «устами своими смирять духов» и что «смерть пришла за ним лишь потому, что, глухая, не могла внимать песням его»?¹ Даже с поправкой на поэтические преувеличения и стилистические излишества этой (приведенной со значительными сокращениями) цитаты, невозможно не быть тронутым чувствами автора, каждое слово которого согрето восторженным воспоминанием о покойном артисте.

Понять поведение родителей нетрудно: они находились под впечатлением триумфа великих кастратов, они были всецело под влиянием авторитета Церкви, они видели в кастрации способ избавить сына от плебейского положения, а главное, от нищеты, в которой прозябала семья. Кастрация должна была обеспечить мальчику отличную карьеру, богатство и почет. Наверняка родители надеялись, что через несколько лет в случае успеха им тоже перепадут некие блага, но эта приманка была заведомо ложной —