роли: Бальдассарра, Талия, Урания и Беатриче были исполнены соответственно Джузеппе Феди, Франческо Мария Феде, Дамазо и Доменико дель Пане.

Клемент Десятый проявил гораздо больше либерализма и охотно согласился снова допустить женщин на сцену. В оперных сезонах 1669 и 1676 годов певицы выступали с несомненным успехом, особенно большим в театре Тор ди Нона. Эта популярность в сочетании с фривольностью и крайней разнузданностью вызвала настоящую ярость преемника Клемента Десятого, знаменитого папы «Минга», тем паче что он по природе своей терпеть не мог женщин. Едва взойдя на престол, Иннокентий Одиннадцатый стал издавать указ за указом: запретил женщинам являться на сцене, запретил платные публичные представления и даже попытался прекратить бесплатные домашние спектакли, угрожая участвовавшим в них кастратам изгнанием из всех церквей Вечного Города. Запугать римлян было нелегко, так что они быстро научились обходить запреты — привозили из-за пределов папской области кастратов, не подчинявшихся всем этим указам, и с помощью разных уловок выдавали коммерческие спектакли за домашние. Женоненавистничество его святейшества распространялось и на женские наряды «на французский манер», то есть чересчур декольтированные, так что он посылал соглядатаев осматривать прачечные и конфисковать женские рубашки, фасон которых покажется им неприличным. Шведская королева Христина, проводившая тогда в Риме годы своего изгнания, увидела тут прекрасный повод лишний раз поиздеваться над папой и изобрела наряд, прозванный «иннокентианским», потому что он пародировал и высмеивал изданные понтификом запретительные указы, — в таких нарядах она и ее придворные появлялись в Ватикане, чтобы разозлить папу еще пуще.

Преемник Иннокентия, Александр Восьмой по прозвищу «папа Панталоне» (по одной из масок комедии дель арте), допустил струю свежего воздуха в музыкальную и светскую жизнь столицы, атмосферу которой его предшественник сделал столь душной. Во время своего слишком краткого (1689–1691) понтификата он официально позволил общественным увеселениям вернуться к присущей им свободе, так что карнавалы 1690-го и 1691 года были признаны самыми вольными и веселыми карнавалами столетия. Но положение вещей быстро изменилось, едва его сменил Инннокентий Двенадцатый, «папа Пульчинелло», всей душой ненавидевший театры и актрис и тем вызвавший небывалую ярость римлян, которые сочиняли о нем издевательские сатиры и вообще всячески демонстрировали ему свою враждебность. Конфликт достигнул пика в 1697 году, когда папа в отместку велел на глазах у возмущенных горожан сровнять с землей чудесный театр ди Нона.

В начале XVIII века, при Клементе Одиннадцатом, все оставалось по-старому; этот папа вообще запрещал женщинам петь, хотя бы и дома, на том основании, что пение «вредит приличествующей их полу скромности», и предостерегал их от пения даже во время домашней работы: в соответствии с его указом, «никакая женщина, замужняя, вдовая или девица, не должна учиться пению и лицедейству», а мужей и опекунов он призывал никогда не пускать в дом, где есть женщина, никаких учителей музыки.

Немного полегчало лишь при Клементе Четырнадцатом, взошедшем на апостольский престол в 1769 году. Этот папа обязал театральных директоров оставить смехотворный обычай поручать женские роли мальчикам, переодетым мужчинам и кастратам, зато, как уже упоминалось, разрешил женщинам петь в церквах. До этих нововведений в течение почти ста лет артистам приходилось вести причудливую жизнь: кастраты прямо с клироса весело перемещались на сцену, а юные римлянки выдавали себя за кастратов, лишь бы обойти запрет и появиться на сцене… — но разве сущность барочных праздников не заключалась именно в маскараде? Вот и одной из подружек Казаковы удалось обмануть священника, которому полагалось проверять всех принимаемых на службу певцов: она оделась кастратом, вела себя с присущей кастратам манерностью, а к причинному месту прилепила убедительную подделку. Другая особенность, отличавшая театры папских городов от прочих, состояла в том, что кастратам поручались женские партии, меж тем как повсеместным обыкновением было давать им героические роли царей и полководцев. Как известно, многие начинали карьеру в Риме на женских ролях и сразу уезжали за границу, тут же меняя амплуа, и в Риме, таким образом, всегда требовались кастраты не на мужские роли, а именно на главные женские — чтобы far da donna, «работать даму». В 1698 году француз Рагне после спектакля с участием контральтиста Феррини записал в своем дневнике: «Он был наряжен персидской княжной, в тюрбане и с султаном, и был подобен королеве или императрице, и навряд ли бывало на свете что-либо прекраснее, чем он в таковом уборе»⁸.

Ясно, что папские указы распространялись и на балет, а потому все танцовщицы на самом деле были переодетыми мужчинами. Чрезмерная стыдливость не обошла даже марионеток, о чем свидетельствовал в 1769 году аббат Ришар: «В Риме балерины на сцену не допускаются, и танцуют переодетые женщинами мальчики, коим велено надевать для того черные панталончики. Это правило применяется и к марионеткам из опасения, как бы их деревянные ляжки не распалили страсти семинаристов»⁹. От этого глупого ханжества не было, разумеется, никакой пользы, потому что якобы присущая женщинам безнравственность с не меньшим успехом распространялась благодаря мужчинам, как это справедливо отмечал даже в середине XVIII века, то есть уже в эпоху начинавшейся либерализации, Траджиенсе: «Верно, что в иных театрах можно видеть красивых отроков, переодетых женщинами и вместо них танцующих, однако столь же верно, что повадка и движения сих отроков куда вольнее и развязнее, нежели у самих женщин»¹⁰. Эспеншаль, как и большинство французов, был настроен еще менее восторженно: «Какая радость от балета, в коем прима-балерина — мальчик?»¹¹. А барона Пелльница в равной мере разочаровали певцы: «Нет ничего смехотворнее зрелища этих полумужчин, притязающих изображать женщин, но не обладающих выразительностью и изяществом оных, хотя здесь им достается не меньше рукоплесканий, чем досталось бы наилучшим певицам»¹².

Навязанные римлянам Церковью правила породили в Вечном Городе и во всей Италии нескончаемый поток сатир и пасквилей — слишком соблазнителен был самый предмет высмеивания и слишком любили итальянцы воспользоваться любым случаем кого-либо высмеять. Вот для примера прозаический перевод сохранившегося в библиотеке Палермо анонимного сатирического стихотворения XVIII века: «Как терпит Рим, что в подвластных ему землях мерзавцу-кастрату дозволено изображать женщину ради развлечения попов? Лучше бы попы, если и впрямь хотят явить милосердие, кастрировали своих кардиналов»¹². Так или иначе, в XVIII веке страсть к опере и к маскараду совершенно захватила духовное сословие Италии. В Венеции некоторым священникам случалось даже принимать участие в оперных спектаклях, и Сен-Дидье рассказывает, что однажды в театре какой-то зритель воскликнул: «Глядите, вон отец Пьерро — играет старуху!», а полвека спустя Немайц сам видел в театре монахов- оркестрантов. В некоторых флорентийских монастырях игрались музыкальные комедии, включавшие также балет, причем кое-где послушники рядились балеринами, а кое-где, напротив, монашки рядились в мужское платье. Иногда во время карнавалов театр Делла Пергола даже устраивал в монастырях особые представления — начинались они раньше обычных, так как должны были завершиться до полуночи, билеты продавались по сниженным ценам, и люди говорили, что это, мол, зрелища «для масок и монахов». Почти повсюду в Италии в монастырях звучала современная музыка — где-то монахи представляли оперу, а где-то монашки устраивали струнный оркестр. В одной обители даже был случай, когда монахини всерьез подрались, ибо не могли сговориться, надо ли им исполнять оперу — и в этой драке одну монахиню зарезали и скинули со стены, и было несколько раненых!