1. Св. Августин в своем труде «О силе души» («De Quantitate Anima») разработал стройную теорию прекрасного как геометрической закономерности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее, чем неравносторонний, потому что в первом полнее проявляется принцип равенства; а еще лучше – квадрат, где равные углы противостоят равным же сторонам, но прекраснее всего круг, в котором никакие утлы не нарушают постоянного равенства окружности самой себе. Круг хорош во всех отношениях, он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он образующее средоточие самой лучшей из всех фигур79. Подобная теория переносила стремление к соразмерности на метафизическое чувство абсолютного тождества Бога (в упомянутом фрагменте геометрические примеры были использованы в рамках дискуссии о главенствующей роли души). Между соразмерной множественностью и безраздельным совершенством чего-то одного существует потенциальное противоречие эстетики количества с эстетикой качества, которое Средневековье было вынуждено каким-то образом разрешать.

Наиболее очевидный симптом этой второй тенденции был средневековым интересом к цвету и свету. Те сочинения Средневековья, которые свидетельствуют об этом чувстве любви к цвету и свету, носят совершенно особый характер и представляют собой нечто противоположное ранее рассмотренному. Все теории красоты говорили преимущественно о красоте, постигаемой умом, о математической гармонии, причем даже в тех случаях, когда рассмотрению подвергались эмпирические данные – опыт стихотворной метрики или параметры человеческого тела. Средневековье обнаруживает живейший интерес ко всем аспектам окружающей действительности, какие только можно постичь чувственно: драгоценные камни, ткани, цветы, освещение. Любовь к пропорции поначалу была выражена как теоретическая доктрина и лишь постепенно была перенесена в сферу практики. Тяготение к цвету и свету, напротив, было спонтанной реакцией, типично средневековой. Лишь позднее оно принимает очертания научного интереса и подвергается систематическому описанию в недрах метафизики, несмотря на то что свет с самого начала в текстах мистиков, и особенно неоплатоников, фигурирует как метафора реальностей духовных. Вдобавок красота цвета повсюду воспринимается как красота простая и непосредственная, она обладает неделимой природой и не обязана своим происхождением каким-то отношениям или соотношениям, что свойственно красоте пропорций.

Непосредственность и простота являются отличительными характеристиками цветовых предпочтений средневекового человека. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колористического изобилия последующих веков, оно ограничивает себя простыми, основными цветами, оно отличается некой хроматической ограниченностью, чуждой оттенков. Оно воздействует на зрителя сочетанием ярких тонов, общим созвучием красок, а не пользуется приемами светотени, когда цвет может даже выходить за пределы очертаний предмета. В поэзии того времени любые определения цвета являются безапелляционными и далекими от двусмысленности: трав,а там зеленая, кровь – красная, молоко – девственно бело. Существуют превосходные степени для каждого цвета, например praerubicunda для роз, и хотя цвет может иметь много градаций, но при этом не теряет интенсивности в тенях. Средневековая миниатюра демонстрирует радость созерцания полнокровного цвета, наслаждение праздником сочетания ярких тонов. Не только в пору пышного расцвета фламандской и бургундской миниатюры («Богатейший часослов герцога Беррийс-кого»), но и в произведениях более раннего периода, к примеру в миниатюрах Рейхенау (XI век), где, «противопоставляя блеску золота тона странно холодные и светлые, вроде сиреневого, зелено-голубого, желто-песочного, художник достигает таких цветовых эффектов, при которых свет, кажется, струится из самих предметов»80. А что касается литературных свидетельств, то показательны строки из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, которые демонстрируют нам сходство между радостно зрительным воображением литератора и воображением художника:

В этих строках говорится о подлинной сладостности цвета (suavitascolons) — подобных примеров не счесть и в латинской, и в вульгарной литературе. «Окраска нежная восточного сапфира» у Данте, или «румянец яркий на ланитах снежных» у Гвиницелли, или «зеркально-белый» меч Дюран-даль в t<necHe о Роланде», сверкающий и пламенеющий на солнце82. С другой стороны, именно Средневековье выработало ту изобразительную технику, которая максимально использует яркость чистого цвета, подкрепленного яркостью пронизывающих его световых лучей, – мы имеем в виду витражи готических соборов. Вкус к цвету обнаруживается и вне сферы искусства – в повседневной жизни: в одежде, украшениях, оружии. Хёйзинга, анализируя цветовое восприятие эпохи позднего Средневековья, напоминает нам о восторгах Фру-ассара по поводу «судов с развевающимися флагами и вымпелами, с их цветастыми эмблемами, озаренными солнцем». Или же «игру солнечных бликов на шлемах, кирасах, остриях копий, флажках и знаменах скачущей конницы». Вспомним также и хроматические преференции, упомянутые в «Blason des couleurs», где восхваляются комбинации бледно- желтого и голубого, оранжевого и белого, оранжевого и розового, розового и белого, черного и белого. Стоит воскресить в памяти и действо, описанное Оливье де Ла Маршем, где представлена некая девица в