«Лук» за снимок вереницы машин, стоящих в очереди за горючим, выдача которого в военное время была ограничена. Когда ему исполнилось 17 лет, его взяли в редакцию журнала учеником фотографа, и он быстро стал мастером фоторепортажа. Но его уже потянуло в кино. Начал он с короткометражки «День битвы»; это был фильм о боксере Уолтере Картье, которому он до этого посвятил фоторепортаж в журнале. Денег не было, и Кубрик сам и снимал фильм, и проявлял пленку, и монтировал кадры. Потом он снял фильмы «Страх и желание» и «Поцелуй убийцы», Первый его полнометражный фильм назывался опять-таки «Убийство»; это был кинорассказ о бандитском налете на кассу бегов.

Фильмы молодого и еще никому не известного режиссера большого интереса у критики не вызывали, хотя внимательный наблюдатель и мог бы заметить в них своеобразный почерк многообещающего кинематографиста, — ведь он был еще, по сути дела, мальчишкой. Слава к Кубрику пришла, как это часто бывает, внезапно: в 1957 году, когда ему было 29 лет, он при поддержке известного американского деятеля кино Керка Дугласа снял выдающийся антивоенный фильм под издевательски звучавшим названием «Тропы славы». Это было обличительное киноповествование о бессмысленной жестокости генералов, которые в период первой мировой войны бесцеремонно жертвовали жизнями тысяч солдат ради выполнения своих плохо продуманных планов военных операций. Керк Дуглас, финансировавший постановку фильма, сыграл в нем одну из главных ролей.

Фильм имел большой успех. О Кубрике заговорили как о талантливом режиссере. К нему пришли известность и деньги. Но Кубрика они не изменили. Он оставался таким же, как и был, фанатиком кинематографа, — кроме кинематографической аппаратуры, его ничто не интересовало. Он по-прежнему одевался в поношенную одежду, ходил в стоптанных башмаках, и в этом немного сгорбленном молодом человеке с большой клочковатой бородой, спутанными волосами и большими воспаленными, подбитыми темными кругами глазами трудно было бы угадать уже ставшего знаменитым кинорежиссера. На съемочной площадке он бушевал, проявляя исключительную требовательность к актерам и к самому себе. Некоторые сцены он переснимал десятки раз; его рекорд — 57 пересъемок одного и того же кадра.

За «Тропами славы» последовал «Спартак», продюсером и главным актером которого был опять-таки Керк Дуглас, потом несколько неожиданный для Кубрика фильм «Лолита» по скабрезному роману писателя Набокова, — быть может, это был компромисс с прокатчиками, которым был нужен доходный фильм.

Но подлинно грандиозная слава пришла к Кубрику, когда он, перебравшись в Лондон, снял один за другим свои сразу же ставшие знаменитыми политико-сатирические, фантастические фильмы «Доктор Стрэнджлав, или как я полюбил атомную бомбу», «Космическая одиссея, 2001 год»[10] и «Заводной апельсин». Как писал американский кинокритик Пол Циммерман, анализируя эту трилогию, «вклад Стэнли Кубрика в современное киноискусство, который поднимает его над другими современными режиссерами, заключается в его способности выбирать для рассмотрения самые важные, серьезные и злободневные вопросы, которые пугают режиссеров, обладающих меньшей смелостью и менее высоким интеллектом, Из молодого человека, захваченного процессом, техникой, силой самого кинопроизводства, он вырос в художника, глубоко обеспокоенного судьбой людей, которых жизнь все сильнее сжимает в тисках между сладким апельсином гуманности и холодным механизмом технического прогресса. Благодаря его мастерству и артистизму эта обеспокоенность порождает не холодное и сухое кино идей, а иронический, острый и возбуждающий мир фантазии, затрагивающий именно те аспекты нашей жизни, которые пугают всех нас…»

Но как преподносит Кубрик эти пугающие аспекты жизни капиталистического Запада в своем фильме «Заводной апельсин»?

Фабулу этого мрачного киноповествования Стэнли Кубрик заимствовал в романе английского писателя Антони Барджеса, который был опубликован еще в 1962 году и остался тогда почти незамеченным. Я прочел этот роман, переизданный ныне, после того как фильм Кубрика обрел громовой успех, хотя, должен сказать, чтение это оказалось весьма нелегким делом: повествование, ведущееся от имени главного героя Алекса, изложено таким варварским языком, в сравнении с которым любой бандитский аргон покажется классической прозой.

Вероятно, Барджес тогда, как и сейчас Кубрик, руководствовался благим намерением: встревоженный ростом преступности, он бил тревогу, показывая, что если не будут приняты решительные меры к оздоровлению социальной действительности западного мира, то жизнь в больших городах скоро станет подлинным адом: иx улицы превратятся в джунгли, где человека на каждом шагу подстерегает смерть. Читатель уже убедился, что эти опасения сбылись. Барджес относил страшные события, описываемые им в своем политико-фантастическом романе, к 2000 году. Между тем, как писал парижский еженедельник «Нувель обсерватэр» 24 июля 1972 года, «его Алекс не потратил сорока лет, как это думал Барджес, на то, чтобы стать реальностью. Он обрел плоть и кровь за какие-нибудь десять лет. Он уже здесь, среди нас… Он мучит нас».

Показ этой реальности является наиболее сильной и убедительной стороной как романа, так и поставленного по нему фильма. Читая роман и глядя на экран, мы невольно вспоминаем pi бойню в Чикаго, и бессмысленный расстрел мирных жителей Остина воспитанником морской пехоты, и столь же бессмысленные расправы с девчонками Тусона и Месы, и дикие злодеяния «Иисуса-сатаны». Многие кадры — пусть они страшные, грязные, вызывающие отвращение — воспринимаются словно документальная американская кинохроника 70-х годов. И хотя фильм снят в футуристических декорациях и его герои одеты в какие-то странные костюмы (автор фильма вслед за автором романа не устает напоминать, что речь идет о будущем), он воспринимается как сегодняшний, всамделишный, сиюминутный.

Если бы Кубрик ограничился только показом страшной деятельности Алекса и его дружков и бессилия властей в борьбе с ними, то и тогда получился бы отличный, острый фильм, убедительно рассказывающий трагедию современного буржуазного общества, которое изжило себя и начало разлагаться заживо. Между прочим, тяготение к этому у Кубрика бесспорно. В одном из интервью о «Заводном апельсине» он сказал: «Мерзавцы всегда более интересны, чем люди, творящие добро, — над ними легче издеваться».

Оставляя в стороне рисовку, с которой это было сказано, можно все же заключить, что автор фильма был намерен издеваться над своим «демоническим персонажем», как он назвал Алекса, что означает высшую меру осуждения. Но, как это почти всегда бывает у Кубрика, его фильм напоминает старинный комод со множеством ящичков, вложенных один в другой. И так же, как яркий и интересный фильм «Космическая одиссея, 2001 год», полный понятной и закономерной тревоги художника за будущее «сверхиндустриализированного» мира, в котором автоматы главенствовали бы над людьми, был захлестнут волной мистической философии, так и в «Заводном апельсине» вдруг посреди острого кинопамфлета прорвалась мутная струя философии, по сути дела оправдывающей насильника, поскольку, как стремится доказать Кубрик, в мире гангстеров невозможно прожить, не будучи гангстером.

И дальше все летит под откос: Алекс уже не обвиняемый, а жертва, вызывающая сочувствие; зрителю внушается пессимистическая мысль, что борьба с преступностью невозможна, поскольку она ограничивает свободу человека в выборе между злом и добром; при этом полностью отсутствует хотя бы элементарный анализ социальных корней тех явлений, которые порождают Алекса.

Объективности ради следует сказать, что все эти органические пороки фильма заложены уже в той основе, на которой он создан, — в романе Барджеса. Но не потому ли Кубрик откопал в библиотечной пыли всеми забытое фантастическое сочинение, что идеи Барджеса были созвучны его собственным?

Печальным фактом современности является то, что весьма широкие круги интеллигенции капиталистического мира, и прежде всего молодых интеллигентов, все более решительно бунтуя против дискредитировавшей себя вконец социальной и политической системы, незнакомы даже с азами марксизма, что не мешает им легкомысленно утверждать, будто марксизм устарел. В то же время они все чаще поддаются на удочку хитроумных менторов антикоммунизма, которые легко подменяют критику капиталистического общества критикой развитого индустриального общества вообще, ставя на одну доску империалистические и социалистические державы.

Буржуазная пресса, внезапно проявившая огромный интерес к теоретическим проблемам и практике