Чандлера, в следующих выражениях: «Я знаю, что мы мало значим по сравнению со вселенной, я знаю, что мы — ничто, но быть полным ничто — это одновременно и угнетающе, и утомительно. Эти цифры, эти размеры, которые просто непостижимы человеческим разумом, совершенно подавляют меня. Есть ли вообще в мире что-нибудь или кто-нибудь, к кому мы могли бы прибегнуть?. Мы стоим на краю пропасти и вопрошающе вперяем туда взор свой. И нам страшно.» (7)

Обращаясь к образу популярного героя диснеевских мультфильмов, Микки Маусу, Эрих Фромм на этом примере хочет показать, до какой степени средний американец испытывал страх и ощущение собственной незначимости. Во всех мультфильмах о храбром мышонке практически варьируется одна и та же тема: нечто очень маленькое постоянно подвергается опасности и преследуется кем-то невероятно огромным и сильным, способным убить или просто проглотить маленькое беспомощное существо. Бешеная популярность незамысловатых мультяшек объяснялась скорее всего тем, что зритель полностью идентифицировал себя с маленьким мышонком. Ситуация постоянного преследования и угрозы была знакома простому зрителю из повседневной жизни. Средний американец ходил на диснеевские мультфильмы для того, чтобы в очередной раз изжить свои собственные страхи. И «хэппи энд» здесь играл немалую роль. Он вселял в человека радость и надежду на то, что возможно все-таки одолеть или перехитрить некое безымянное чудовище, которое преследует его и в реальной жизни. Но в «хэппи энде» всегда присутствовало одно весьма печальное условие: спасение зависело исключительно от способности маленького существа вовремя убежать от преследователя, а также от наличия в сюжете бесчисленных непредвиденных обстоятельств и различных ситуаций. Именно эти ситуации и придавали игре в кошки- мышки некую вариабельность в отличие от логически закономерной вроде бы гибели мышонка в конце мультфильма.

Так, в самой жизни, чуть ли не на бытовом уровне, проявились общие физические законы, осознание которых впоследствии привело к выработке «неопределенностного» стиля научного мышления. В случае с диснеевским мышонком обыватель сталкивался с так называемой проблемой кризиса сложности, с проблемой борьбы порядка с хаосом, проблемой сохранения счастливых антиэнтропийных (известных, понятных человеку) островков в бушующем море случайностей.

И здесь мы имеем дело с очень важной философской проблемой. По мнению ряда ученых, которые творили как раз в 20-40-е годы, наша Вселенная стремится к асимптотической тепловой смерти. В этой концепции, скорее всего нашло свое отражение всеобщее настроение и ожидание гибели, о котором мы уже говорили выше. Но даже это стремление с смерти не устанавливает абсолютной верхней границы для жизни антиэнтропийных островков. Абсолютной верхней границы сложности системы не существует. Любая система, будь то незамысловатый сюжет мультфильма или человеческий мозг, в борьбе с самораспадом (поимка кошкой мышонка, например) может переживать кризисы сложности, но при этом сама система всегда будет выбираться из них и достигать высших уровней сложности.

Знаменитый Микки Маус в своих бесконечных «хэппи эндах» и подтверждает эту научную гипотезу. Но мышонок Уолта Диснея мало чем отличается от героев «крутого» детектива. Романы этого жанра всегда будут соответствовать очень строгой формуле. Вот каким образом определяет ее американский критик Жак Барзен: «Представьте себе следующую строгую формулу: частный детектив, обычно стесненный в денежных средствах, но имеющий хорошую репутацию, в одиночку и чаще всего без гонорара решается защитить несчастного — мужчину или женщину, у которых не осталось ни души на всем белом свете. Герою приходится бороться с безжалостным преступным синдикатом или с продажными городскими властями, а иногда и с теми и с другими одновременно. Во время расследования ему угрожают, его избивают, накачивают наркотиками, в него стреляют, его похищают, пытают, но все-таки не могут одолеть до конца. Так или иначе, но ему приходится выпить огромное количество виски, и при этом герой всегда будет свежим и опрятным, готовым в любую минуту к драке и к блуду. Ничего не может повлиять на его работу, он просто не поддается физическому разрушению. Чужие пули всегда пролетят мимо, а его собственные, особенно в заключительной сцене кровавой бойни, обязательно попадут в цель. И несмотря на взятый им бешеный темп, герой всегда найдет время, а мозги его всегда будут в порядке, и он без лишних рассуждений и заметок на полях, отбросив последние сомнения, разоблачит, наконец, преступника, разгадает его истинные мотивы». (8)

Как мы видим, герою «крутого детектива», чтобы выжить, необходимо собрать и молниеносно, «без заметок на полях», обработать нужную информацию.

Он должен приспособить случайные факты к тому, чтобы из них сложить оптимальный алгоритм поведения для скорого достижения поставленной цели. Именно неоформленная еще в строгом научном виде теория информации и лежала в основе всех приключений и невероятных происшествий, случавшихся по воле судьбы с героем «крутого детектива» и с храбрым мышонком из диснеевских мультфильмов. Но что же это за теория и какое отношение она имеет к творчеству Хемметта и Чандлера, например?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться непосредственно к первоисточнику, т. е. к книге Норбгерта Винера «Кибернетика», которая создавалась почти одновременно с такими романами детективного жанра, как «Высокое окно» и «Леди в озере» Раймонда Чандлера.

По мнению Норберта Винера, основоположника науки кибернетики, идеи каждой эпохи отражаются в ее технике. Инженерами древности были землемеры, астрономы и мореплаватели; инженерами 17 и начала 18 столетия — часовщики и шлифовальщики линз и т. д. Но если 17 столетие и начало 18 — это века часов, а 19 век — век паровых машин, то настоящее время есть «век связи и управления». (9)

Действительно, кибернетика стала одной из устойчивых примет нашего времени. Теория информации проникла в нашу жизнь самым непосредственным образом.

Вот как определил место и значение мира информации в жизнедеятельности человека академик В. Г. Афанасьев: «Между клетками, тканями, органами растений и животных имеют место морфологическое, функциональное, генетическое и информационное взаимодействия… Люди в обществе связаны в те или иные целостные системы… Взаимодействие компонентов целостной системы носит по своей природе характер обмена между ними веществом, энергией и информацией». (10)

Таким образом, жизнь современного человека тесно связана с энергетическим и информационным полями. Последнее, информационное поле, создается непрерывно возникающими и циркулирующими потоками информации, которые чрезвычайно разнообразны. Это и устная речь человека, и звуки животных и птиц, и передачи по радио и телевидению, и различного рода знаковые системы, в том числе книги, наскальные рисунки, дорожные указатели и т. д., и т. п.

Естественно, что это явление современной жизни не могло не оказать своего влияния и на литературу, в частности на жанр детектива. Так, читая произведения Р. Чандлера, мы действительно оказываемся под мощным воздействием информационного поля. Для главного героя, Филиппа Марло, например, все будет представлять интерес: музыка, которую транслируют по радио, бытовые шумы с улицы, шаркающая походка хозяйки дома, неясные звуки, доносящиеся из соседней комнаты.

Для примера обратимся к роману «Прощай, любимая», который был написан в 1940 году, т. е. всего за восемь лет до публикации книги Н. Винера.

Филипп Марло случайно становится свидетелем убийства и решается расследовать преступление. Марло знает, что убийца разыскивает некую девушку по имени Велма, которая когда-то пела в «веселом» заведении Флориана. Марло отыскивает адрес жены Флориана и отправляется к ней, чтобы все разузнать о загадочной Велме, а попутно, если повезет, конечно, найти и самого убийцу. Но вместо решения конкретной задачи герой Чандлера постоянно «отвлекается» на всякие побочные явления. Его слух и зрение необычайно обострены. Он действует, подобно кибернетической системе. (11). То, что на первый взгляд кажется ненужной информацией или даже дезинформацией, оказывается в дальнейшем просто необходимым.

Итак, герой появляется в доме миссис Флориан, и та с готовностью, еще ничего не подозревая, отправляется в соседнюю комнату, чтобы найти фотографию Велмы: «Я услышал ее шаркающие шаги в задней части дома».

«Ветви куста посеции еле слышно ударились о стену. Бельевая веревка отозвалась ленивым пощелкиванием прищепок. На улице прошел разносчик мороженого, позвякивая в колокольчик. Новенькое большое красивое радио в углу комнаты шептало о танцах и любви, и в голосе певца ноты пульсировали так, будто их поджаривали на огне. Потом из задней части дома донеслось целое разнообразие резких звуков. Стул, казалось, упал спинкой на пол, ящик стола слишком резко и далеко выдвинули, и он упал