в которых развивается то же самое положение? Разве из наблюдения жизни не выводится высокая мудрость? Разве наука не есть простое отвлечение жизни, подведение жизни под формулы? Все, что высказывается наукою и искусством, найдется в жизни, и найдется в полнейшем, совершеннейшем виде, со всеми живыми подробностями, в которых обыкновенно и лежит истинный смысл дела, которые часто не понимаются наукой и искусством, еще чаще не могут быть ими обняты; в действительной жизни все верно, нет недосмотров, нет односторонней узкости взгляда, которою страждет всякое человеческое произведение, — как поучение, как наука, жизнь полнее, правдивее, даже художественнее всех творений ученых и поэтов. Но жизнь не думает объяснять нам своих явлений, не заботится о выводе аксиом; в произведениях науки и искусства это сделано; правда, выводы неполны, мысли односторонни в сравнении с тем, что представляет жизнь; но их извлекли для нас гениальные люди, без их помощи наши выводы были бы еще одностороннее, еще беднее. Наука и искусство (поэзия) — «Handbuch» для начинающего изучать жизнь; их значение — приготовить к чтению источников и потом от времени до времени служить для справок. Наука не думает скрывать этого; не думают скрывать этого и поэты в беглых замечаниях о сущности своих произведений; одна эстетика продолжает утверждать, что искусство выше жизни и действительности.

Соединяя все сказанное, получим следующее воззрение на искусство: существенное значение искусства — воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также та первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее. Искусство относится к жизни совершенно так же, как история; различие по содержанию только в том, что история говорит о жизни человечества, искусство — о жизни человека, история — о жизни общественной, искусство — о жизни индивидуальной. Первая задача истории — воспроизвести жизнь; вторая, исполняемая не всеми историками, — объяснить ее; не заботясь о второй задаче, историк остается простым летописцем, и его произведение — только материал для настоящего историка или чтение для удовлетворения любопытства; думая о второй задаче, историк становится мыслителем, и его творение приобретает чрез это научное достоинство. Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве. История не думает соперничествовать с действительною историческою жизнью, сознается, что ее картины бледны, неполны, более или менее неверны или по крайней мере односторонни. Эстетика также должна признать, что искусство точно так же и по тем же самым причинам не должно и думать сравниться с действительностью, тем более превзойти ее красотою.

Но где же творческая фантазия при таком воззрении на искусство? Какая же роль предоставляется ей? Не будем говорить о том, откуда проистекает в искусстве право фантазии видоизменять виденное и слышанное поэтом. Это ясно из цели поэтического создания, от которого требуется верное воспроизведение известной стороны жизни, а не какого-нибудь отдельного случая; посмотрим только, в чем необходимость вмешательства фантазии, как способности переделывать (посредством комбинации) воспринятое чувствами и создавать нечто новое по форме. Предполагаем, что поэт берет из опыта собственной жизни событие, вполне ему известное (это случается не часто; обыкновенно многие подробности остаются мало известны и для связности рассказа должны быть дополняемы соображением); предполагаем также, что взятое событие совершенно закончено в художественном отношении, так что простой рассказ о нем был бы вполне художественным произведением, т. е. берем случай, когда вмешательство комбинирующей фантазии кажется наименее нужным. Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех подробностей, особенно тех, которые неважны для сущности дела; но многие из них нужны для художественной полноты рассказа и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта (напр., ведение разговора, описание местности и т. д.); правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одною формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности было перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; но когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа; поэт опять должен будет восполнять их. Этого мало: отделение не только отнимает жизненную полноту у многих моментов событий, но часто изменяет их характер, — и событие явится в рассказе уже не таким, каково было в действительности, или, для сохранения сущности его, поэт принужден будет изменять многие подробности, которые имеют истинный смысл в событии только при его действительной обстановке, отнимаемой изолирующим рассказом. Как видим, круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства. Но предмет нашего исследования — искусство как объективное произведение, а не субъективная деятельность поэта; потому было бы неуместно вдаваться в исчисление различных отношений поэта к материалам его произведения: Мы показали одно из этих отношений, наименее благоприятствующее самостоятельности поэта и нашли, что при нашем воззрении на сущность искусства художник и в этом положения не теряет существенного характера, принадлежащего не поэту или художнику в частности, а вообще человеку во всей его деятельности, — того существеннейшего человеческого права и качества, чтобы смотреть на объективную действительность только как на материал, только как на поле своей деятельности, и, пользуясь ею, подчинять ее себе. Еще обширнее круг вмешательства комбинирующей фантазии при других обстоятельствах: когда, например, поэту не вполне известны подробности события, когда он знает о нем (и действующих лицах) только, по чужим рассказам, всегда односторонним, неверным или неполным в художественном отношении, по крайней мере с личной точки зрения поэта. Но необходимость комбинировать и видоизменять проистекает не из того, чтобы действительная жизнь не представляла (и в гораздо лучшем виде) тех явлений, которые хочет изобразить поэт или художник, а из того, что картина действительной жизни принадлежит не той сфере бытия, как действительная жизнь; различие рождается оттого, что поэт не располагает теми средствами, какими располагает действительная жизнь. При переложении оперы для фортепиано теряется большая и лучшая часть подробностей и эффектов; многое решительно не может быть с человеческого голоса или с полного оркестра переведено на жалкий, бедный, мертвый инструмент, который должен по мере возможности воспроизвести оперу; потому при аранжировке многое должно быть переделываемо, многое дополняемо — не с тою надеждою, что в аранжировке опера выйдет лучше, нежели в первоначальном своем виде, а для того, чтобы сколько-нибудь вознаградить необходимую порчу оперы при аранжировке; не потому, чтобы аранжировщик исправлял ошибки композитора, а просто потому, что он не располагает теми средствами, какими владеет композитор. Еще больше различия в средствах действительной жизни и поэта. Переводчик поэтического произведения с одного языка на другой должен до некоторой степени переделывать переводимое произведение; как же не являться необходимости переделки при переводе события с языка жизни на скудный, бледный, мертвый язык поэзии?