энергии и инициативы, беспрерывных внешних и внутренних войн и раздоров, общественных и стихийных бедствий, расцвета искусств и подавления человеческого духа, инквизиции и свободомыслия. Челлини вступал в жизнь, когда в Италии возлагались серьезные надежды на объединение страны под эгидой папы-воина Льва X, которого свободолюбец и родственный Челлини по духу писатель-сатирик Пьетро Аретино называл “изобретателем величия пап”, а надписи на триумфальных арках в честь воинских успехов этого папы именовали “глашатаем единства верующих и мира между народами”. Челлини пережил крах этих надежд: вместо единства — рознь, вместо мира между народами — попеременно сменяемые нашествия испанцев и французов. Он видел бедственную осаду и разграбление Рима в 1527 году, осаду Флоренции, чуму, голод, нищету. Он видел умаление Италии, еще большее ее раздробление, возрождение мелких полуфеодальных тираний, повсеместное торжество мертвящего духа контрреформации с кострами для книг и их авторов.
Всему этому Челлини был свидетелем, и все это он мог описать. Но не описал. Он не был историком- летописцем. За него это сделали другие. Он написал совсем другую книгу. О себе. И странно, что позднейших критиков поражает отсутствие описания этих событий. Однако для любого, кто возьмется за целостное воссоздание первой половины чинквеченто, книга Челлини не только необходима, но и обязательна. В ней он найдет обилие таких кажущихся “пустяков”, “мелочей”, “случайных черточек” и походя данных зарисовок, которые не заменят никакие строгие документы. Они, эти “пустяки”, и есть неоценимые свидетельства о времени, ибо они истинно правдивы. Они и есть правда истории — конечно, в книге найдется достаточно фактических огрехов в датах, последовательности тех или иных частных событий. Автор никогда не вел дневниковых записей, не обременял себя усердной перепиской и, уж понятно, не пользовался для проверки какими-либо письменными или печатными источниками, всецело доверяясь своей цепкой памяти и острому художническому глазу. Разумеется, и то и другое могло иной раз подвести, особенно если учесть, что “Жизнь…” свою Челлини начал, когда ему было уже под шестьдесят (в самом конце 1558 г.). Отдельные подробности могли забыться, кое-что исказиться, что-то быть увиденным иными глазами (т.е. обычные каверзы памяти, временные сдвиги и незаметные для самого себя переоценки). Да что говорить в этом смысле о Челлини, если сам Джорджо Вазари в своих знаменитых и долгое время образцовых “Жизнеописаниях” (первое издание — 1550 г.) нередко путает, ошибается, смещает время!
Следует считаться и еще с одним обстоятельством: есть основания предполагать, — и такое предположение в научной литературе уже высказывалось, — что в какой-то мере книга складывалась из “устных рассказов”, то есть наиболее занимательные эпизоды из своей жизни неоднократно рассказывались Челлини в разных компаниях, постепенно “обкатывались”, обрастали выплывавшими из памяти подробностями (порой, быть может, импровизированными) и потом уже, когда возникла мысль о книге, попали в нее в готовом, в сущности, виде. Отсюда литературная стройность, формальная выверенность этих эпизодов. Таких, к примеру, как заключение в замке Святого ангела, история с натурщицей Катериной в Париже, отливка “Персея”, обретшие вид своеобразных “вставных новелл” в общем потоке привычного биографического повествования.
Как ни странно, эта-то литературная стройность отдельных новелл-эпизодов (наряду с фактическими упущениями в кусках более хроникального характера) и навела на мысль о некоторой “романности” повествования. В сочетании же с очень личностной окрашенностью языка и стиля всей книги, почему-то принимаемой за часто присущую мемуаристам и особенно мемуаристам-художникам пристрастность, эта мнимая “романность” позволила, например, А.К. Дживелегову3 сделать несколько неожиданный вывод о том, что Челлини был “органически не способен говорить правду о людях и о себе”. Будто яркое личностное начало и умение увлекательно рассказывать должны неизбежно увлечь мемуариста на стезю художественного домысла, а стало быть, и лжи! Уж не сказывается ли здесь обаяние знаменитого парадокса Оскара Уайльда, причислявшего любимого им Бенвенуто Челлини к восхитительнейшим “лжецам” мировой литературы?
Так или иначе, но любопытно рассмотреть несколько примеров, приводимых А.К. Дживелеговым в доказательство своего вывода.
Рассказывая о перебранке с Бандинелли в присутствии герцога Козимо Медичи, Челлини де умалчивает о том, за что его критиковал Бандинелли, и лишь сообщает, будто тот просто выкрикивал одни поносные слова. Свою же критику на скульптуру Бандинелли “Геркулес и Как” приводит полностью. В чем же тут недостоверность, неправдивость Челлини?
Ведь ему важно высказать именно свои мысли об искусстве (в данном случае о работе Бандинелли), а не распространять чужие, к тому же, по мнению Челлини, вздорные. Да и во всей этой колоритной перебранке Бандинелли сильно смахивает на спорщика, действующего по распространенному методу посредственностей “сам съешь!”. Нечего и говорить, что портретная характеристика Бандинелли получилась у Челлини яркой, хоть и злой: человека бездарного, чванливого, пакостника и интригана. Требовалось ли здесь дословное суждение Бандинелли о челлиниевском мастерстве? Никакого уклонения от истины в этом эпизоде, столь красочно рисующем нравы тогдашней художественной среды, усмотреть нельзя. Челлини талантливо правдив. Он схватил главное.
Трудно усмотреть уклонение от истины и в эпизоде присуждения мраморной глыбы для изваяния Нептуна (фонтан на площади Синьории). По конкурсу мрамор получил Бартоломео Амманати, а не Челлини. Челлини приписывает это проискам герцогини Элеоноры, с которой он был не в ладах. Рассказ Челлини об этом случае подвергается сомнению. Собственно даже не самый рассказ, а мотивировка решения в пользу Амманати. Сомнение основывается лишь на письме Леоне Леони (прекрасного золотых дел мастера, соперника и врага Челлини, и редкостного авантюриста даже в столь богатый авантюристами век) к Микеланджело Буонарроти, в котором он весьма пренебрежительно отзывается о модели Нептуна, представленной Челлини, признаваясь, впрочем, что модели Амманати он не видел. Но доказывает ли это, что модель Челлини была хуже или, уж во всяком случае, что Челлини не был вправе считать свою работу удачнее и приписать победу Амманати козням герцогини Элеоноры? Ведь известно, что супруга Козимо Медичи явно недолюбливала Челлини и в пику ему потворствовала его врагам-соперникам. При чем же тут сознательное искажение истины?
Не более убедительным является в этом смысле истолкование и некоторых сценок из жизни Челлини при дворе Франциска I (нелады с фавориткой короля мадам д’Этамп, “дружеская переписка о растрате” с Франциском I, как остроумно называет А.К. Дживелегов не самый щепетильный поступок Челлини с доверенными ему ценностями, вторжение Челлини в прерогативы скульптора Приматиччо и ряд других). Однако все они свидетельствуют не о недостоверности Челлини, но разве что о неуживчивом, трудном его характере и некотором легкомыслии в денежных делах.
Журили автора “Жизни…” за склонность к “гасконадам” и “хлестаковщине”, то есть за неумеренное бахвальство. Желание выставить себя в наивыгоднейшем свете порой якобы настолько заносило его, что он сочинял сам себе славословия и вкладывал их в уста известных, преимущественно высокопоставленных лиц. Утверждали, например, что известный своей суровостью папа Павел III не мог сказать про много и сильно провинившегося Челлини: “Художники, единственные в своем роде, не подчинены законам”.
Сдается все же, что критический скепсис, разумный в иных случаях, тут напрасен. Вот что пишет, между прочим, “бахвалу” сам Микеланджело по поводу увиденного им бронзового бюста Биндо Альтовити, изваянного Челлини: “Мой Бенвенуто, я вас знал столько лет как величайшего золотых дел мастера, который когда-либо был известен; а теперь я буду вас знать как такого же ваятеля”. Выше и авторитетнее похвалы и быть не может. Некоторое бахвальство Челлини — лишь в самом помещении этого отзыва. Но кто и когда против подобного отзыва устоял бы? Что касается сентенции папы Павла III, то, вне всякого сомнения, она была произнесена, быть может, лишь не столь афористичным слогом. Ведь именно так папа и поступил с Челлини. Да и вообще это очень в духе времени, когда исключения из законов были правилом, а служители искусств, люди особенные, взысканные небом, и вовсе освобождались из-под их опеки. Характерен в этом смысле рассказ якобы Леонардо да Винчи о художнике Филиппо Липпи, введенный Маттео Банделло в LVIII новеллу первой части знаменитого его “Новеллино”.
“Много прекрасных картин, — говорит Леонардо, — написал он для Козимо Медичи Великолепного (отца Лоренца Великолепного и основателя могущества дома Медичи. —
Но художник был выше всякой меры сластолюбив и большой охотник до женщин… Когда на него
