Озорной Володька Лычков («Новая дача»), пьяный, бьет старика-отца. Отец в свою очередь бьет сына: «Отец поднял палку и ударил ею сына по голове; тот поднял свою палку и ударил старика прямо по лысине, так что палка даже подскочила. Лычков-отец даже не покачнулся и опять ударил сына, и опять по голове. И так стояли, все стукали друг друга по головам. И это было похоже не на драку, а скорее на какую- то игру».

Можно было бы привести бесчисленные примеры этого беспощадного анализа, которым разлагает Чехов живую сущность своих персонажей.

Примечательно, что, рисуя заболевание своих героев, Чехов заставляет их видеть в окружающих то, что видел он сам, разложивший жизнь на атомы.

Поручик Климов в «Тифе» — больной, уже в полубреду, входит в помещение вокзального буфета. Его тошнит от запаха жареного мяса, а вид пьющих и едящих для него нестерпим. Вот красивая дама громко беседует с военным в красной фуражке. Дама и ее улыбка и зубы у нее — «великолепные, белые зубы» — производят на Климова такое же впечатление, как окорок и котлеты.

«Он не мог понять, как это военному в красной фуражке не жутко сидеть возле нее и глядеть на ее здоровое, улыбающееся лицо».

В «Именинах» заболевшая Ольга Михайловна разливает на пикнике чай и замечает в окружающих то, чего раньше никогда не видела. Вот молодой человек шутник: «он пил чай в прикуску и приговаривал: «А люблю, грешный человек, побаловать себя китайской травкой». Никто не понимал, что всё эти мелочи были мучительны для хозяйки, да и трудно было понять, так как Ольга Михайловна все время приветливо улыбалась и болтала вздор.

Чехов был в положении своих больных героев. Но те замечали шутника, «балующегося китайской травкой», только в минуту болезненной обостренности восприятий, а он, беспощадный аналитик, видел этого символического молодого человека везде и всюду. Он подбирал его словечки, прибаутки, шуточки. Рисовал его движения, поступки, ужимки.

И вероятно ему не раз было жутко, как Климову от сытого лица дамы с белыми зубами.

Но он не боялся изображать людей во весь их рост, и окруженные «горшочками для сметаны» и засохшими «кусочками колбасы для людей на кухне» («Учитель словесности»), они с их поговорочками, с их страстишками, пороками, с их опустошенными душонками — они уже становились гиперболой.

От этого ужаса его спасло лирическое постижение мира. Он знал молодость, красоту, сад, обрызганный росой, замечал снежинки, таявшие на длинных ресницах прекрасной, мелькнувшей на пути женщины, и тогда мир преображался. Тогда Анна Алексеевна казалась влюбленному Алехину («О любви») «существом близким, уже знакомым, точно это лицо, эти приветливые умные глаза он видел уже когда-то в детстве в альбоме, который лежал на комоде у его матери».

Как художник Чехов для своего времени был подлинным революционером, сломавшим старые формы русской прозы. Он действительно проложил «новые пути», создав «маленький рассказ» со сгущенным содержанием, новеллу, насыщенную психологически, но лишенную действенно развивающегося сюжета.

Поколение дореволюционных писателей — Ив. Бунин, С. Сергеев-Ценский, Ив. Шмелев, Б. Зайцев, не говоря о сотнях Лазаревских, — прошло через чеховскую школу. Тот импрессионизм, который является ее отличительным признаком, оставался надолго господствующим в русской художественной литературе. Русские символисты почерпнули у Чехова и смелость его метафор, и четкость скупого рисунка, и меткость сравнений, и рельефность образов, и краски пейзажа, и ритмичность его мужественной прозы, и музыкальность его лирики. Но по существу эти чеховские приемы были взяты механически, без проникновения в глубину содержания чеховского творчества.

Рассказы подражателей Чехова вялы, слащавы, лишены какого бы то ни было социального значения. В особенности был дурно понят Чехов-драматург, и сотни драмоделов, писавших «под Чехова», засорили репертуар русского театра пьесами, совершенно лишенными и внешнего и внутреннего действия. Это были произведения, в которых только и рассказывалось, как люди спят, едят, носят свои пиджаки.

Подражали Чехову и некоторые писатели пооктябрьского периода: нечто «чеховское» звучало и в ранних рассказах Б. Пильняка, и у Е. Замятина, и у В. Лидина. Но эти чеховские веяния, в которых было лишь внешнее подражательство приемам Чехова, должны были рассеяться. «Чеховская форма» переставала быть современной, делалась той необходимой ступенью, не перешагнув которую нельзя итти вперед. Современные русские писатели будут учиться у Чехова не «чеховским настроениям», а глубине его, его чудесному искусству вскрывать «подводное течение» человеческих чувств, его сжатому диалогу, его изумительному языку.

Чехов не был завершителем приемов классической русской литературы. На нем почти не отразился Гончаров, Тургенев, Толстой. Если можно найти у него влияние Гоголя, сказавшееся в работе над словом, то все же основное в чеховской манере, в манере построения «компактного маленького рассказа», идет, конечно, от западноевропейской классики, и в особенности от Мопассана, которого сам Чехов признавал своим учителем. В свою очередь творчество Чехова оказало большое влияние на западноевропейскую литературу. Чеховский импрессионизм был воспринят норвежцем Г. Бангом, «чеховское» звучало и у Б. Келлермана.

Особенно сильное воздействие оказывает Чехов на некоторых из современных английских писателей, например, на Катерину Менсфельд. «По-чеховски» изображает лишних людей мелкобуржуазной провинциальной Америки Шервуд Андерсон. Можно найти чеховское звучание и у Дос-Пассоса, и у Хемингуея, и у Джойса.

Охотно играют в Европе, в Америке и в Японии и пьесы Чехова. Этот «возврат» к Чехову в зарубежных странах свидетельствует лишь о том, что «потерянное поколение», как назвал Хемингуей поколение, пережившее европейскую бойню и пребывающее в тисках кризиса и фашизма, находит в Чехове писателя, настроения которого созвучны с его собственным пессимизмом, усталостью и разочарованностью. Не столько Чехов, сколько «чеховщина» — вот что привлекает сейчас зарубежных читателей.

Чехов приходит сейчас на Запад таким, каким его видели хмурые и усталые люди нашей дореволюционной действительности. Чехов приходит на Запад в ореоле той «чеховщины», от которой мы давно избавили Чехова.

Каким же приходит Чехов к нам?

Чтобы ответить на этот вопрос перевернем страницу прошлого. Посмотрим на ту «икону», которую делали из Чехова писавшие о нем историки литературы, критики и «воспоминатели» дореволюционной поры.

Было два изображения Чехова. Создалось два трафарета, с истертых клише которых изготовлялись портреты Чехова. Под одним, выросшим на утверждениях о чеховском пессимизме и безыдейности, можно было сделать такую подпись:

«Поэт лишних людей пишет в сумерках о хмурой русской жизни».

Другое изображение рисует Чехова опять-таки «поэтом», но на этот раз — поэтом «сладкой мечты о той жизни, которая будет невообразимо прекрасной через двести-триста лет».

Как бы посмеялся сам Чехов над этими своими «портретами».

«Поэтами, милсдарь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой».

Это он сказал И. Бунину, когда тот попробовал назвать его поэтом.

Но даже такой исключительный мемуарист, как Короленко, и тот приписал Чехову какую-то «печаль о призраках».

^{Антон Чехов перед своим портретом в Третьяковской галерее в Москве. С карикатуры Ал. Ал.}