Если пьесы Чехова создают настроение, то Тургенев, да и не только Тургенев, а Гоголь и Островский, в свою очередь, разве не дают «настроения», только каждый на свой собственный лад.
В чем же своеобразие именно «чеховского» настроения? В том прежде всего, что существеннейшим элементом для всех чеховских пьес является неизменное для каждого действующего лица наличие в его характеристике того, что в музыке называется лейтмотивом. Примеров можно привести множество. Лейтмотивы «Чайки»: для Нины Заречной — «я — чайка», для Сорина — «человек, который хотел»; для Треплева — «нужны новые формы, новые формы нужны!»; для Тригорина — навязчивая идея о необходимости запоминать и писать («вот плывет облако, похожее на рояль — надо запомнить»).
Все персонажи «Дяди Вани» охарактеризованы их лейтмотивами: «мотив» Астрова — леса, Войницкого, до катастрофы в третьем акте, — преклонение перед профессором, а затем — страстная к нему ненависть; формула настроений Серебрякова — «надо дело делать».
В «Трех сестрах»: основной мотив Ирины, Ольги и Маши — «В Москву, в Москву!»; Вершинина — мечты о будущей жизни; Федотика — увлечение фотографией и страсть делать подарки; Наташи — Бобик, Софочка, французские фразы.
Манера постройки чеховских пьес хорошо вскрыта Вл. И. Немировичем-Данченко анализом «Трех сестер»: «ни в одной предыдущей пьесе Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. Повидимому, между ними нет ничего органического. Точнее, действие может обойтись без любого из этих кусков.
А. П. Чехов. Фото (1899)
Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на рощение волос, о новом командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, как пришла на телеграф женщина и не знала, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не выходит потому, что валет оказался наверху, чехартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действия так переполнены этими как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент актера и глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.
Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радостные сны и постоянные крушения иллюзий, все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, оно-то и составляет все подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее действие» (
Стоило привести целиком эту длинную цитату: в ней глубоко вскрыто то самое существенное чеховской драматургии, что названо Вл. И. Немировичем-Данченко «подводным течением», заменяющим «устаревшее действие».
«Устаревшее действие», но именно это и говорит о том, что драматургическая манера Чехова повторяла приемы беллетристики. Сам Чехов это чувствует, говоря, что «Три сестры» — пьеса «сложная, как роман»; из «Чайки» вышла «повесть», из «Лешего» — «комедия-роман». И что особенно выразительно, это то, что Чехов, рассказывая в письме к Суворину о «Чайке», перечисляет наряду с девятью ролями — пейзаж, а указывая, что в пьесе много разговоров о литературе, добавляет — «мало действия». Введение пейзажа в пьесу — прием впервые осуществленный Чеховым. Прием, которым он охотно пользуется, не случайно из всего цикла своих больших пьес только «Три сестры» выводя из круга усадебных пьес. И так естественно, что именно в усадебной пьесе пейзаж играет весьма важное значение: озеро в «Чайке», сад в «Дяде Ване», заброшенная часовенка и бесконечно убегающая даль полей в «Вишневом саде», поэтический балкон старинного барского дома «Иванова».
Афиша 25-го представления “Дяди Вани” в Художественном театре (3 февраля 1900 года)
Но пейзаж в лучшем случае будет лишь фоном, в худшем — подробностью монтировки пьесы. Пейзаж зазвучит своими красками, войдет в общую симфонию чеховской пьесы, но чеховская пьеса от этого нового своего музыкального мотива, раскрытого в красках декорации, не станет действенной. Пьеса останется — романом и повестью.
Новый метод построения пьес создает своеобразие Чехова-драматурга, которое заключается: в особой ритмичности; в обязательности характеристики действующих лиц лейтмотивами; в музыкальности глубокой лирики.
Но это своеобразие приемов Чехова-драматурга свидетельствует о том, что Чехов в основных линиях своего театра шел в направлениях беллетристических, т. е., что он мыслил о сценических положениях и о развитии действия как эпический писатель, мало к тому же озабоченный созданием прочного сюжетного каркаса — сценария. И если уже его первая повесть «Степь» является собранием отдельных картин, то этот основной недостаток композиции явственно проступает во всех больших рассказах и пьесах Чехова.
Только в новелле и в водевиле достигал Чехов необычайной сконцентрированности действия. Сценарий же больших пьес Чехова скроен из отдельных эпизодов, легко распадается на свои составные части и не подвергается существенным изменениям в случае произвольной перестановки порядка явлений. Первое действие «Трех сестер» можно начинать играть с середины, а потом переходить к началу акта и т. д. Нарушенная последовательность в отдельных сценах ничего не меняет в общем композиционном замысле, настолько рыхл и расплывчат чеховский сценарий.
Отсутствие движения в беллетристике, действия в пьесах — недостаток, явственно ощущавшийся самим Чеховым. «Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину», — говорил он по поводу «Именин». А о другой повести писал: «в моей повести нет движения и это меня пугает». Это его пугало и по поводу второго акта «Вишневого сада», о котором он говорил, что он тягуч и неподвижен.
Продажа Марксу «права собственности»
В 1899 году в писательской жизни Антона Павловича произошло важное событие: известный издатель А. Ф. Маркс приобрел за 75 тысяч право собственности на все произведения Чехова. Для него эта сделка была выгодной и невыгодной. Он многократно в беседах с близкими и в письмах возвращался к этой теме.
Определеннее всего он сказал о своей продаже О. Л. Книппер. Он объяснял ей, что когда зашла речь о сделке с книгоиздателем Марксом, то у него «гроша медного не было, он был должен Суворину, издавался при этом премерзко, а, главное, собирался умирать и хотел привести свои дела хоть в кое-какой порядок».
В этих трех пунктах — отсутствие денег, премерзкое издание книг у Суворина и состояние здоровья — особенно обращает внимание второй мотив — ссылка на Суворина.
