была свободна от жесткой закрепленности, и, казалось, каждую минуту жила в трепетном изменении. Недаром тот же Н. Я. Берковский нашел поразительные слова для ее определения: ««весна света», та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека». Критик уловил эту дымку неопределенности, невыписанности: все только угадывается. Каждый зритель угадывает своего Мышкина, наполняет его своими мыслями и настроениями, содержанием.

В рецензиях на спектакль возникли имена великих неврастеников Моисси, Орленева, Михаила Чехова. Герой трагической судьбы, но без трагического характера снова возник на театральных подмостках. Иррациональный, исступленный, сумрачный мир Достоевского, где любовь сплетена с ненавистью, святость с пороком, гордость с юродством, — возник на сцене. Герой, лишенный привычной ясности, победительности, силы, — слабый, обреченный становился «весной обетованной».

По замечанию автора одной из лучших работ о Смоктуновском Елены Горфункель: «Во впечатлениях зрителей фигура Мышкина как бы разбивалась на составляющие ее: удлиненные руки с крупными ладонями и тонкими пальцами, которыми он, «точно благословляя», открывал двери; неприбранная голова, соединенная с туловищем напряженной, словно неверно устроенной шеей; тяжелые ноги, делающие осторожные и мягкие шаги, примериваясь к собственному ходу…» К этому добавлялся «голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики, — интонации вырывались сами собой, «от сердца», лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детскости».

Запоминались не слова и речи, а интонация и тембр, ломкость фраз и дыхание между словами. Годы спустя Анатолий Эфрос скажет о его роли Иванова, что самые сильные моменты роли — молчаливые, «иногда в зале и сам начинаешь почти физически ощущать, что на сцене чувствует этот Иванов». Это можно было сказать и о Мышкине. В памяти оставались мизансцены: Мышкин у печки греет длинные руки; Мышкин загораживает собой от Гани его сестру и, получив удар по лицу, остается стоять с раскинутыми руками…

Много писалось об импровизационности его манеры игры. Высказывались предположения, что артист сам безвольно отдавался течению роли. Однако сыгравшая Аглаю Наталья Тенякова рассказывала мне о высочайшей технике артиста и полном контроле над собой, позволявшем ему делать на сцене труднейшие вещи: «Довольно скоро после моего поступления в БДТ возобновляли «Идиота». Меня ввели на роль Аглаи. Причем на ввод дали буквально одни сутки. Мы прошли мизансцены, но не было ни одной репетиции… Вечером спектакль, и состояние у меня было полуобморочное (после спектакля меня-таки пришлось откачивать). Идет сцена с Мышкиным, и я чувствую, что в глазах темнеет, и я буквально не знаю, что говорить и что делать. Единственное желание — немедленно уйти со сцены. Это понимает Смоктуновский… И тогда в пол-оборота к зрителям он начинает шептать одной частью губ: «Все хорошо, ты молодец. А теперь резко встань, теперь повернись и т. д.» А по щеке, обращенной к зрителям, у него льются слезы… А другой половиной лица, обращенной ко мне, он мне суфлирует… И благодаря его помощи я провела весь спектакль… Никто ничего не заметил…».

Зрительские отклики на «Идиота» могут составить большую книгу: письма, телеграммы, открытки, вырванные страницы дневников. Писали интеллектуалы, театралы, писали люди от искусства далекие. Писали домохозяйки и школьники, инженеры и шоферы. Писали люди разных возрастов и жизненного опыта. Писали те, для кого встреча с Мышкиным стала событием личным. Писали те, кто о Мышкине знал только понаслышке. Писали студентки, оклеивающие стены общежития портретами актера («На обложке театрального справочника была напечатана Ваша фотография. Наиболее экспансивные из студенток опустошили газетные киоски, и теперь в комнатах общежития, на стенах, на тумбочках всюду одинаковое Ваше изображение» (из письма преподавательницы педагогического института)).

Письмо Смоктуновскому после просмотра «Идиота» отправила вдова Михаила Булгакова: «Милый Иннокентий Михайлович, благодарю Вас, благодарю. Все слова кажутся мне жалкими, чтобы выразить то наслаждение, которое я испытала вчера, глядя на князя Мышкина. Любимого князя Мышкина, о котором я думала, что никто никогда не сумеет быть им. А Вы сумели. И за это я благодарю Вас, как ни глупо это звучит. Елена Булгакова».

Мышкин стал для актера чем-то большим, чем роль, даже чем любимая роль. Когда Донатас Банионис пришлет письмо о том, что ему хочется посмотреть Мышкина, Смоктуновский ответит, что приезжать не стоит, в роли появились штампы, и теперь это только тень прежнего образа.

Интонации Мышкина, его манеры прочно вошли в бытовое поведение Смоктуновского, одних умиляя, других раздражая. Мышкинская интонация, мышкинская пластика, мышкинская манера общения с людьми будут возникать в самые разные моменты житейского поведения Смоктуновского, но он никогда не будет эксплуатировать найденный рисунок в своих следующих работах. При том, что память о Мышкине будет определять отношение к любым ролям: иногда по сходству, иногда от противного. В одном из интервью он обмолвился: «Другие роли, как бы хороши или дурны они ни были, всегда находились под влиянием этого удивительного образа. И если дело совсем не шло, то, значит, я на какое-то время терял связь с ним…». Наконец в своей последней книге «Быть» Смоктуновский подведет итоги своего профессионального пути: «Если говорить откровенно, ни одна моя работа, ни до, ни после, не подошла даже близко к этому уровню. К сожалению, это правда!!!»

Роль царя Федора актер сыграл через семь лет после второй редакции Мышкина, почти пятнадцать отделяло его от премьеры «Идиота». Уйдя из БДТ, Смоктуновский сосредоточился на работе в кино, сыграв Гамлета, Куликова, Деточкина, Чайковского и еще десятки ролей. Собственно приглашение сыграть Гамлета и было непосредственным поводом ухода от Товстоногова. Разобраться же во внутренних мотивах разрыва столь счастливо начатого творческого союза, боюсь, уже никому не удастся. Говоря о Смоктуновском, многие его коллеги до сих пор убеждены: не надо было уходить от Товстоногова. Остался бы — и еще не такие роли, как Мышкин, сыграл бы! Действительно, главный режиссер Советского Союза и первый актер — сочетание импонирующее. Хотя Смоктуновского никогда не называли «актером Товстоногова», скорее уж, отмечали отличия его актерской манеры от стиля БДТ. Да и как бы вписался в этот жесткий режиссерский театр (при всей крупности индивидуальностей, составляющих актерский ансамбль БДТ) актер-самоучка, актер, который годами не выходил на театральные подмостки, предпочитая им кино, актер, воевавший с режиссерами и считавший их губителями актерских дарований, актер-премьер, всегда тянувший «одеяло на себя», актер-солист, всегда и везде выделявшийся из любого ансамбля?..

Ситуация ухода Смоктуновского из БДТ прекрасно дешифруется в традиционных романтических ключах: возник ниоткуда, сыграл великую роль, и варианты: умер, исчез, ушел. И уход из БДТ тогда прочитывается как замена ухода окончательного и бесповоротного. Ее вписывали и в бессмертную летопись театральных интриг, отметив черным крестом булгаковского Регистра: зависть, ревность, конкуренция. «В БДТ по его поводу был целый консилиум, что таких актеров без образования мы не должны держать в рядах нашего театра. Там же на Мышкина было подано пятнадцать заявок. Все считали, что они могут, а тут какой-то незнакомец. Какой-то чужой элемент. Они говорили, что в Мышкине он играет самого себя, и ничего другого сыграть не сможет. А тут начались разговоры о Чацком (Товстоногов хотел пробовать его на эту роль). Козинцев пригласил его на роль Гамлета без всяких проб. И тут же пошло возмущение: нельзя