титулу.

Мы, конечно, еще не знали, что в ближайшем будущем это назовут концептуализмом, но, обходя огромный низкий зал, встроенный прямо под крышей высокостенного барского дома, мы невольно отметили, как густо картины последнего периода записаны фразами различной длины – гораздо гуще, чем замалеваны красками.

Начался наш визит с курьеза. Как я уже отметила выше, приятель мой, хоть и поддерживал в себе интерес к искусствам, по сути своей был человек вполне буржуазный, да к тому еще изрядно измученный тернистым путем в святыню авангардизма. Поэтому он поспешно снял свое вполне доброкачественное драповое пальто и велюровую шляпу и стал озираться в поисках вешалки. Хозяин, который с ходу начал упоенно рассказывать драматическую историю своих поисков способа отражения четвертого измерения в живописи, не обратил никакого внимания на страдания гостя, томящегося под бременем пальто и шляпы. Он не понимал, почему гость просто-напросто не швырнет весь этот хлам на пол или в крайнем случае на покрытый шерстяным одеялом диван, приткнувшийся в углу невысокой сцены, выгороженной посреди мастерской под жилую часть. Но гость дорожил своим приличным пальто и потому, в конце концов, нашел висящие на гвозде деревянные плечики, на которых удовлетворенно разместил свою драгоценную верхнюю одежду. Не успел он вернуть плечики обратно на гвоздь, повалив при этом дворницкую метлу, прислоненную к стене под гвоздем, как Кабаков прервал свой вдохновенный рассказ и завопил:

– Немедленно уберите оттуда пальто! Ведь плечики – это часть картины!

Мой несчастный буржуазный приятель страшно смутился: он поспешно сорвал пальто и шляпу с плечиков, которые с грохотом упали. Он испуганно бросился их поднимать, отшвырнув при этом в угол метлу, и в завершение, ясно сознавая свою обывательскую неполноценность, уронил пальто и шляпу на грязный пол, который отродясь никто не мыл. Кабаков всех этих мелочных переживаний даже не заметил: он аккуратно вернул метлу и плечики на место и стал пространно объяснять, что именно эта, еще не вполне завершенная, картина служит особенно ярким примером его последних достижений в области четвертого измерения.

Картина представляла собой большой белый прямоугольник примерно два метра на три, расчерченный как школьный дневник, если увеличить его страницу пропорционально площади картины. В верхнем правом углу прямоугольника был вбит гвоздь, на гвозде висели злополучные плечики, а под ними стояла метла. Истинная суть картины состояла не в самих предметах, а в реакции на них разных вымышленных персонажей, преимущественно членов одной еврейской семьи, как следовало из их имен, выведенных каллиграфическим почерком в левой, короткой, графе дневника. Тут были тетя Броня, тетя Песя, дядя Пиня и другие им подобные. Они высказывались категорично и с налетом одесского акцента в средней, удлиненной, графе, тогда как в правой, последней графе им за это выставлялись отметки по пятибалльной системе. Так как картина была еще не окончена, не все мнения были сформулированы, но помню, как тетя Броня настаивала, что метла нужна, чтобы в доме было чисто, а любознательный дядя Пиня хотел знать, зачем тут плечики, за что получил пятерку. Вот эти-то нехитрые соображения тети Брони и дяди Пини и передавали, по концепции Кабакова, идею четвертого измерения в нашем хоть и неблагополучном, но вполне трехмерном мире, ибо каждое событие и предмет умножались в свете разных о себе представлений.

– А вон та картина, – гордо указал Кабаков на голубой квадрат над диваном, – выставлена сейчас в Париже.

– Это, что ли, копия? – наивно спросила я, разоблачая свое полное непонимание самых основ грядущего концептуализма.

– Нет, это оригинал, – возразил Кабаков.

– А что же выставлено в Париже? Неужто копия?

– Ну что ты заладила – копия, копия! Там тоже оригинал! – рассердился он. – Я послал туда образцы цвета и шрифта, а также размеры и текст, и они все воспроизвели на месте.

Таким образом, при мне, возможно впервые, был сформулирован основной принцип возникавшего на моих глазах концептуализма – воспроизводимость. Я, разумеется, тогда этого не поняла, но теперь вычислила и горжусь своей причастностью.

Надо сказать, что картину, о которой шла речь, воспроизвести было бы нетрудно – так проста и концептуальна она была. Небольшой – полтора на полтора – квадрат был равномерно закрашен голубым, так что белыми остались только четыре маленьких равнобедренных прямолинейных треугольничка в четырех его углах. В каждом треугольничке каллиграфическим почерком было записано мнение одного из членов той же еврейской семьи – похоже, они обсуждали разделяющее их голубое пространство. «Это море», – сказала тетя Броня. «Это небо», – сказала тетя Песя. «Это просто синяя краска», – сказал дядя Пиня. «Это чистый воздух», – сказал дядя Мося.

Похоже, стареющая авангардистская живопись с годами стала все больше и больше стремиться выразить себя в слове.

Шел вечер журнала «22». Местный хулиган Гробман читал со сцены свои стихи, напечатанные в последнем номере журнала. Стихи были охальные и очень смешные. После нескольких строк, в которые были щедро вкраплены изюминки нецензурных слов, немолодые нарядные дамы, сидящие в первых рядах, дружно и картинно заткнули уши. В ответ молодые читатели, сидящие на ступеньках в проходе, не менее дружно затопали ногами и завыли от восторга.

Поскольку М. Гробман за прошедшие годы прорвался в самый передовой авангард их общего с И. Кабаковым авангардизма, он стал все сильнее пренебрегать изобразительной формой ради формы словесной. Или, выражаясь научно, стал все чаще жертвовать первой сигнальной системой ради второй. Так, лет десять назад он издавал рукописную – не путать с машинописной! – газету «Левиафан», основная прелесть которой состояла в графической красоте аккуратно и разнообразно выведенных букв с завитушками и без, которые складывались в художественную программу учения «Левиафан», которая давала жизненные силы эстетическому движению «Левиафан», которое было создано для великой цели «творить психологию, историю и этнографию», которые…и т. д.

Стихи М. Гробмана, не пренебрегая психологией и историей, похоже, сосредоточились на создании этнографии. Героями их стали члены все той же еврейской семьи И. Кабакова, впрочем, только мужская ее часть – дядя Пиня и дядя Мося. Тете Броне и тете Песе мэйл-шовинист Гробман слова не дал, разве что позволил им выступать во вспомогательных бессловесных ролях: «Детишки рыдали, жена раскололась…», «Жена украинские песни поет…», «Жена, наполни чемоданы, чего стоишь как истукан…»

Зато дядя Пиня и дядя Мося М. Гробмана сохранили свой акцент, свой здравый смысл, свой философский подход к жизни, а главное – свое умение по обстоятельствам то делать из мухи слона, то из слона – муху:

Однажды дяде Мосе пришла в голову идея перераспределения Нобелевской премии И. Бродского (340 тысяч долл.) – он, конечно, знал лучше всех, кому положено ее получить:

Все-таки он подозревал, что не все согласятся с его выбором! Я же, прочитавши имена новых лауреатов дяди Моси – Хуннадия Айги и Стася Красовицкого, – вспомнила свой почти хрестоматийный диалог с ныне знаменитым X. Айги, которого в те далекие времена прозаически звали Генка Лисин:

Лисин-Айги: Нет, Пастернак не гений всех времен и народов. Гениев всех времен и народов только три: Гете, Рильке и Красовицкий.

Я (озадаченная): А кто это – Красовицкий?

Лисин-Айги (возмущенно): Ты не знаешь Красовицкого? Это величайший поэт всех времен и народов.

Я (наивно): Лучше тебя?

Лисин-Айги (гневно): Почему лучше? Вровень!