Я всегда считал эффективной такую систему, или метод: надо пуститься в странствие по чужим печалям, чтобы смягчить горечь собственных.
Итак, у меня раскрылась страница, где речь шла о сне и которая, похоже, была написана, как и многое у Пессоа, под влиянием винных паров: «Я никогда не сплю. Я живу и вижу сны, вернее сказать, вижу сны, живя, и вижу сны, засыпая, что тоже – жизнь…»
От Пессоа мысли мои переметнулись к барону де Тейве – и надеюсь, что это последнее исключение, которое я делаю в своей тетради для самоубийц. Я пошел за «Воспитанием стоика» – единственным текстом, оставленным бароном. Книга имеет подзаголовок, ясно указывающий, что высокородный автор принадлежит к рядам приверженцев направления Нет: «О невозможности творить высшее искусство».
В предисловии к этой короткой и единственной своей книге барон пишет: «Я чувствую близкий – ибо сам хочу, чтобы он был близким, – конец своей жизни <…> Я убью, я скоро убью себя. Но желаю оставить по себе хотя бы интеллектуальное воспоминание <…> Это и будет моей единственной рукописью < …> Чувствую, как свет, царящий в моей душе, наливает силой слова, хотя и не для того, чтобы сотворить произведение – этого я никогда не сумел бы сделать, – а для того, по меньшей мере, чтобы внятно объяснить, по каким именно причинам я его не сотворил».
«Воспитание стоика» – книга странная, она цепляет нас за живое. На ее малых числом страницах барон, человек очень робкий и неудачливый с женщинами – как и я, хочется добавить, – излагает свой взгляд на мир, рассказывает, какие бы книги он написал, если бы не раз и навсегда принятое решение – не писать их вовсе.
Одна из причин, почему он не потрудился их написать, кроется в подзаголовке, а также во фразах, подобных следующей (это очень напоминает вариант синдрома Бартлби, которым страдал Жубер): «Гордость ума идет от четкого понимания собственных границ, от понимания того, что вселенная остается где-то там, за ними».
Но коль скоро творить высшее искусство невозможно, барон решает, не уронив ни капли собственного достоинства, перебраться в страну незадачливых кудесников, которые отвергли фальшивые чары редких слов, разбросанных по редким книгам – блестящим, но на самом-то деле бессильным подняться до высшего искусства, которому суждено исчезнуть только вместе со всем остальным миром.
Если к мысли о неутоленной жажде универсальности добавить мнение Оскара Уайльда о публике, которая проявляет жадный интерес ко всему, кроме того, что интереса заслуживает, то мы придем к такому выводу: барон поступил, безусловно, верно, действуя в согласии с собственными умозаключениями, он поступил верно, написав о невозможности творить высшее искусство, и, пожалуй, – с учетом всех обстоятельств данного конкретного случая, – он поступил верно, убив себя. А что, собственно, оставалось еще делать человеку, если он, подобно барону, полагает, что даже мудрые греки недостойны восхищения, ибо они всегда казались ему безнадежно устаревшими, да к тому же «людьми глуповатыми, если сказать не кривя душой».
Что оставалось еще делать барону при его непробиваемом здравомыслии? Он поступил очень даже верно, расплевавшись с собственной жизнью, а также – с высшим искусством, коль скоро оно такое недостижимое; расплевался с собственной жизнью и с высшим искусством, как это сделал Альваро де Кампос, который не раз повторял, что единственная на свете метафизика – шоколадные конфеты, и с этими словами он показывал блестящие обертки от этих самых конфет и швырял их на пол, как раньше, говорил он, уже швырнул туда же собственную жизнь.
Итак, барон убил себя. Последней каплей стало сделанное им открытие, что даже самому Леопарди (а тот казался ему менее безнадежным, чем прочие поэты и писатели, которых он читал) не хватило мощи, чтобы подняться до высшего искусства. Мало того, Леопарди оказался способен написать такую фразу: «Я робок с женщинами, значит, Бога нет». Барон, который тоже был робок с женщинами, счел фразу остроумной, но от нее за версту разило дешевой метафизикой. То, что Леопарди позволял себе изрекать подобную чушь, окончательно убедило барона в том, что высшее искусство невозможно. Чем барон и утешился, прежде чем наложить на себя руки, вернее, он подумал: ну раз уж Леопарди нес подобный вздор, это рушит последние сомнения в невозможности хоть что-нибудь сделать, и надо признать, что нам доступен лишь аристократизм души. И уйти со сцены. Вероятно, он рассудил: «Мы робки с женщинами, Бог существует, но у Христа не было библиотеки, мы же никогда ничего не добьемся, ладно, кто-то по крайней мере придумал достоинство».
34) По убеждению Гофмансталя, эстетическая сила коренится в справедливости. И во имя этого эстетического требования он стремился, как пишет Клаудио Магрис, найти определение для границ и очертаний – стремился к строгости и ясности, выстраивая понятие формы и нормы как крепость против соблазна неизъяснимости и расплывчатости (хотя сам он в собственном неправдоподобно скороспелом дебюте был их глашатаем).
Случай Гофмансталя – один из самых необычных и спорных в искусстве отрицания, и причиной тому блестящий дебют чудо-ребенка, затем кризис (который отразился в «Письме лорда Чэндоса» – работе символической для искусства Нет), а затем осторожное изменение курса.
Итак, писатель пережил три совершенно разных этапа. Первый – очевидная юношеская гениальность, хотя для этого этапа характерны легковесность и высокопарность («велеречивый дурман»). Второй – сокрушительный кризис, ведь «Письмо…» – это нулевой градус, полное отсутствие желаний, если не в стилистическом плане, то в поэтике самого Гофмансталя; «Письмо…» – манифест, провозглашающий бессилие слова и гибель «я» в суматошном и мутном потоке вещей, которые уже нельзя с помощью языка ни как-то назвать, ни лишить имени: «Иными словами, болезнь моя заключается в том, что я утратил дар последовательно мыслить и связно излагать»,[88] и это значит, что отправитель письма отрекается от своего призвания и от профессии писателя, потому что, как ему видится, слову в принципе не дано выразить объективную реальность. Третий этап – это когда Гофмансталю удается одолеть кризис (как если бы, допустим, Рембо вернулся к творчеству, не изменив своего твердого убеждения в полной несостоятельности слова) – он весьма изящно возвращается к литературе, увлекаемый при этом в бездну, ведь слава культового писателя обязывает неустанно заботиться о своем публичном образе, приршмать визиты литераторов, беседовать с издателями, разъезжать с лекциями, путешествовать, чтобы учреждать журналы и руководить ими; между тем его пьесы идут в немецких театрах, а проза сделалась гораздо более выдержанной, хотя, по замечанию Шницлера,[89] третий этап показал, что Гофмансталь не сумел превзойти ни своих чудесных юношеских творений (утратив изысканность, свойственную ранней поре), ни более поздних, порожденных всплеском основательности, когда он подступил к границе глубочайшего молчания и когда разразился кризис, результатом которого стало «Письмо…».
Стефан Цвейг писал в этой связи: «Меня ничуть не меньше восхищают произведения, написанные после этапа гениальности и после кризиса, воплотившегося в „Письме лорда Чэндоса“, его замечательные статьи, наброски „Андреаса“ и другие удачи. Но, связав свою жизнь с Королевским театром, откликаясь на запросы своего времени и окунувшись в разного рода амбициозные проекты, он отчасти утратил чистоту изначальных порывов и вдохновения».
Письмо, которое якобы посылает лорд Чэндос сэру Фрэнсису Бэкону, чтобы сообщить, что он расстается
