Нужно ли говорить о том, что между исчезновением/гибелью Витачи и исчезновением/гибелью Афанасия Разира пролегает точно такое же измеряемое страницами расстояние, что и между смертью леди Макбет и смертью ее мужа.
Итак, в реализации структуры «дьявол, подруга и смерть» Уильям Шекспир в «Макбете» следует Милораду Павичу в «Пейзаже, нарисованном чаем», не отступая ни в одном из принципиальных пунктов.
Иную павичевскую вещь использует Шекспир в «Гамлете», исследуя облик смерти своего героя. Здесь можно ссылаться на «Вечность и еще один день» и на «Хазарский словарь» — в данном случае речь идет о сюжете «Петкутин и Калина».
Сильный волевой отец — у Павича это Аврам Бранкович, у Шекспира Гамлет-старший — создает/рождает сына, достойного всяческих похвал. Петкутин «волшебно красив» в своем «роскошном наряде стиля барокко» и очень образован. Гамлет же, по словам Офелии, «чекан изящества, зерцало вкуса». И Петкутин, и Гамлет испытывают сильную зависимость от отца. Оба героя решаются на опасные игрища со смертью. Не без влияния отца Петкутин пытается обмануть мертвых. Следуя влиянию призрака, Гамлет играет в смерть отца с актерами и открывает череду убийств, пронзив шпагой Полония. А еще он разговаривает с черепом шута, ловко подставляет под казнь вместо себя своих дружков Гильденстерна с Розенкранцем… Гамлет именно играет со смертью — как дразнит ее и Петкутин.
Оба героя втягивают в свою опасную игру возлюбленных — нежных, преданных, созданных для любви. И обе героини — и Калина и Офелия — гибнут первыми, оказавшись жертвами той смерти, которую избрали для себя их возлюбленные. Офелия сходит с ума (Гамлет играет в сумасшедшего) и тонет. Калину разрывают на части духи мертвых.
И обе уже погибшие героини увлекают за собой в небытие своих возлюбленных. Знаменательна смерть Гамлета от руки Лаэрта. Гамлет, сумевший избежать множества ловушек, фактически позвляет себя убить. Может быть, прежде Гамлет уворачивался от убийц лишь потому, что это были, с его точки зрения, НЕ ТЕ убийцы? Лаэрт же — брат Офелии, та же плоть, та же кровь. От Офелии он согласен принять смерть. Петкутина же разрывает на части призрак Калины.
Есть и еще одна рифма, связывающая Петкутина и Гамлета.
«Основное блюдо» в пьесе «Вечность и еще один день», диалог между двумя каменотесами:
«Два каменотеса выбивают на надгробиях имена Петкутина и Калины…
2-й каменотес. А-а, он из тех, кто в дом не через дверь входит? А что же говорят-то?
Сходная сцена разыгрывается в «Гамлете» на кладбище:
«
Гамлет. Разумеется, твоя, раз ты в ней путаешься.
Глава четвертая. Бездомные, побежденные, одинокие
В 1987 г. «Литературная газета» напечатала большую статью Фазиля Искандера, в которой советский писатель говорит:
«Лев Толстой в каждом своем произведении создает дом… Все его творчество — это добрый, разумный дом, и самый уютный дом — „Война и мир“, где, можно сказать, вся Россия покинула свой дом, чтобы защищать дом — Россию, и в силу диалектики творчества — невероятная домашность этого огромного эпоса.
И тут я вспомнил то давнее смутное впечатление сродства утреннего пожарища с ночным чтением Достоевского. Так вот в чем дело! Принципиальная бездомность, открытость всем ветрам в художестве Достоевского.
Два типа творчества в русской литературе — дом и бездомье. Между ними кибитка Гоголя — не то движущийся дом, не то движущееся бездомье…
Дом — Пушкин, и почти сразу же бездомье — Лермонтов. Вот первые же строчки Лермонтова, которые приходят на ум: „Люблю отчизну я, но странною любовью!“, „Выхожу один я на дорогу…“, „…Насмешкой горькою обмданутого сына над промотавшимся отцом“. Какой тут может быть дом, если отец промотался! Все связано таинственной, но существующей связью. Непредставимо, чтобы Пушкин сказал: люблю отчизну я, но странною любовью…»
Эта мысль, по существу, дублирует известную и многократно подтвержденную теорию Милорада Павича о смене поколений-победителей поколениями- побежденными, о чередовании тех, кто пишет в духе братства (киновитов), и тех, кто пишет «вопреки» — одиночек (идиоритмиков). Примечательно, что Павич также упоминает Толстого — как пример «братского» писателя и Достоевского — как пример писателя-одиночки, писателя «вопреки».
По мысли Павича, «Шекспир очень хорошо вписывается во все особенности, характерные для поколений, названных нами идиоритмиками, или одиночками… Шекспир — по моему впечатлению — представляет собой чрезвычайно редкий случай писателя, не захотевшего подчинить свое творчество литературному давлению объединенных в братство старший современников — киновитов…» («Писать во имя отца…»).
Киновиты эпохи Шекспира, пишет чуть ниже Павич, «так и не простили ему, что он смог стать первым среди писателей и поэтов, не принадлежа к их братству».
Рассмотрим, как реализуется павичевская схема смены и взаимоотношений поколений в творчестве Шекспира. Бросается в глаза то обстоятельство, что большинство центральных фигур его великих трагедий — одиночки, разобщенные и друг с другом, и с веком. Для «братского» писателя таковые суть несчастные уроды, для писателя «одинокого» они — правдивое зеркало, в котором отражается их собственный печальный образ.
Самый знаменитый из всех шекспировских одиночек — это, несомненно, Гамлет. Сильное отцовское поколение не просто властвует над ним, над его волей, — оно его, по существу, раздавило. Та же участь постигла и Лаэрта. Гамлет-старший продолжает руководить действиями сына даже из могилы.
Гамлет одинок — одинок принципиально и намеренно. Горацио — не друг, а случайный собеседник, попутчик, вроде того бродяги, с которым Свилар добирался до Афона. Еще менее друзья — Гильденстерн и Розенкранц. Их он не воспринимает даже как товарищей по университету. А ведь у тех сохраняются какие-то иллюзии на этот счет. Они даже претендуют на некоторое влияние. Король уверяет эту парочку:
