(в отличие от реакционно настроенных старших членов «Беседы». — Л. Г.) — радикалы (Катенин, Грибоедов) и революционеры (Кюхельбекер). Здесь сказывается разница между архаистичностью литературной и реакционностью общественной. Для младших архаистов второй момент отпал и тем ярче проявился первый». Об этом сказано вскользь.
В своих работах первой половины 20-х годов Тынянов как бы еще «стесняется» подробно вдаваться в социально-исторические соображения. Но он дал уже к статье политический ключ.
В обращении к старине, к архаическим формам языка и литературы, естественно, ищет опору общественная и политическая реакция. Но молодым «радикалам» и революционерам, людям русской дворянской революции также нужна традиция XVIII века, питающая торжественность новой гражданской поэзии.
В статье «Архаисты и Пушкин» нет этих формулировок, но они вытекают из всего ее содержания. Она тем самым прокладывает дорогу пониманию стиля как выражения исторически обусловленного мировоззрения писателя; пониманию, имевшему столь важное значение в дальнейшем развитии нашей истории литературы. И пробивал этот путь Тынянов не декларациями, а рядом конкретных открытий.
Проблема расстановки литературных сил 1810-1820 годов — это одновременно и проблема творческой эволюции Пушкина. Тема Пушкина здесь самое главное. Начинающему Пушкину уже в 1818 году становится тесно в арзамасских пределах. В поисках нового опыта он сближается с архаистом Катениным, по преданию, говорит ему, «как Диоген... Антисфену, — побей, но выучи». Но Тынянов показывает и другое: девятнадцатилетний Пушкин уже перерос простодушное ученичество. У архаистов он берет только то, что ому может понадобиться в его неудержимом движении, что пригодится для будущего грандиозного пушкинского синтеза. Так, Пушкину, в сущности, не понадобился «высокий план» младоархаистов; его привлекает главным образом их интерес к «простонародности», к просторечию, из области «низших жанров» поднимающемуся на уровень большой литературы.
Объем «Архаистов и Пушкина» — около семи печатных листов. Для Тынянова, с его лаконизмом, это очень много. Но лаконизм, собственно, остается в силе — большая статья состоит из ряда исследовательских эпизодов. Каждый из них — открытие нового факта, нового ракурса, и все они служат общей мысли. Обширный материал сжат, мысль скреплена формулировками.
Одно из таких исследовательских звеньев — раздел о «Руслане и Людмиле», в котором Тынянов устанавливает связь между этой поэмой и воздействием на Пушкина катенинских литературных мнений. Другое звено: главка о Кюхельбекере как прототипе Ленского.
Отдельная главка посвящена анализу стихотворения Пушкина «Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову». Это характернейший образец тыняновского научного метода: открытие конкретного исторического факта, подтвержденное многообразным материалом, в процессе исследования расширяющееся до важных обобщений.
Стихотворение Пушкина, парадоксально связавшее с Байроном всеми осмеянного Хвостова, рассматривалось обычно как пародия на оды этого графомана и члена шишковской «Беседы». Тынянов раскрывает в стихотворении смысл гораздо более серьезный — скрытую полемику Пушкина с теоретиком и практиком новой оды Кюхельбекером, отчасти с Рылеевым, подобно Кюхельбекеру откликнувшимся одной на смерть Байрона в охваченной восстанием Греции.
Тонкий анализ пародийных элементов «Оды» скрещивается с анализом откликов Пушкина на высказывания Кюхельбекера в его программной статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Пушкин не приемлет попытку воскресить торжественную оду, заставив ее служить целям новой гражданской поэзии. Пушкин ищет новые формы, соответствующие сознанию современного человека. Так частный, конкретный вопрос о смысле и направленности «Оды его сиятельству графу Д. И. Хвостову» дорастает до вопросов самых принципиальных для эстетики Пушкина.
Наибольшей остроты достигает тыняновский анализ (исторический и стилистический) в разделе статьи, посвященном «любопытному поэтическому состязанию», тайной полемике между Катениным и Пушкиным. Впервые объяснен смысл стихотворений Катенина «Элегия», «Старая быль». Они содержат намеки, тайные упреки, обращенные к Пушкину после его «Стансов» и «Друзьям» произведений, которые Катенин воспринял как отступничество от дела декабристов. Сложный анализ текста стихотворений Катенина, его писем, различных свидетельств, обстоятельств и отношений ведет в конечном счете к расшифровке стихотворения Пушкина «Ответ Катенину». «Ответ» Пушкина был гневен и ироничен», — пишет Тынянов. На первый взгляд — собрание литературных комплиментов, на самом деле — горечь, полемика, скрытая в каждом слове.
Биографический факт установлен, но Тынянову не свойственно останавливаться на этом, ему нужен теоретический вывод. И он развивает теорию двупланности как характерной черты «семантического строя тогдашней поэзии».
Может быть задан вопрос: стихотворение «Ответ Катенину» — разве для многих читательских поколений оно не существовало в своей эстетической ценности и до того, как Тынянов истолковал его шифры? Конечно, существовало; для читателей произведение может полноценно существовать на разных уровнях полноты его восприятия. Дело же историка литературы восстановить произведение в первоначальной данности ассоциаций, в исходном авторском замысле, понятном не только адресату, но, вероятно, и многим современникам. Тынянов и восстановил эти исторические значения, возрождая живую связь поэтического слова с действительностью, с конкретностью литературных отношений, в конечном счете отношений общественных.
Почему, говоря о Тынянове-ученом, больше всего хочется говорить о его историзме? Потому что здесь пафос Тынянова, главный нерв его деятельности научной и писательской. Произведение не было для него иллюстрацией к истории, ни история — комментарием к произведению. Тыняновский историзм проникал в самую плоть произведения, в его словесную ткань.
У искусства есть, конечно, вечные темы — исконные вопросы жизни и смерти. Но предстают они в многообразных исторических воплощениях. Для эстетического переживания существеннейшим является единство идеи и формы, значимость формы. Но вечное само по себе формы не имеет.
В историзме есть мощное художественное начало; недаром история так долго занимала место среди искусств и, собственно, лишь в XIX веке стала наукой. История — поток и остановка; она не только изображала явления действительности в их изменении и движении, она — подобно искусству останавливала преходящие явления, превращая их в вечное достояние культурного сознания. Историзм обогатил сознание человека бесконечным многообразием форм прошедшей жизни, пониманием прошлых культур. И, раз открыв историю, не так просто от нее отказаться.
Художественное начало историзма с большой силой сказалось на некоторых направлениях историографии XIX века (достаточно назвать хотя бы имена Баранта, Тьери, Мишле, Карлейля). Вопрос о художественном начале еще острее на таких особых участках истории, как история искусств, история литературы, где, независимо от метода, сам предмет исследования является эстетическим фактом.
Что такое историзм в литературоведении? Это изучение литературного процесса в его причинных связях, в его соотношениях с исторической действительностью. Но не только; для Тынянова это также и изучение самой системы произведения — в динамике ее элементов. Элементы произведения прочитываются как знаки исторически неповторимой, социально характерной культуры, с ее мировоззрением, с ее материальными формами. Соответствие произведения его времени, его историчность переживаются эстетически.
Но историзм двулик; он обращен в прошлое и в современность. Антиисторизм не всегда понимает, что уйти от истории — то же, что уйти от сопряженного с ней понятия современности. Современность — историческая форма осознания текущей жизни. Понятие это возникло очень поздно — вместе с историческим мышлением. Великая литература французского классицизма была очень национальной и в высшей степени выражала свою эпоху и свою социальную действительность, но ей казалось, что она осуществляет вневременные законы прекрасного и разумного.
Нельзя гордиться чувством современности, в частности пониманием современного искусства, пытаясь при этом отделаться от истории. Логически они нерасторжимы.
В Тынянове историк и современный литератор сочетались удивительно стройно. Он брал произведение и спрашивал:
— Что оно значило в своем первоначальном историческом бытии? Что моим современникам сейчас от него нужно?
Тынянов был именно современным литератором. Он любил это слово. Он говорил, что в России пушкинской поры поэты и прозаики были сверх того литераторами; универсальными профессионалами литературного дела, в которое, по их представлению, входило многое: стихи и художественная проза, филология, история, критика и журналистика.
Тынянов — филолог и автор романов, киносценарист и переводчик Гейне. Для него все это единое литераторское дело. И Тынянов вовсе не был исключением. Все студенты литературного факультета Института истории искусств писали стихи (некоторые и прозу, но это было менее обязательно). Нам казалось, что это естественно, и даже казалось, что историк литературы, изучающий стихи, должен иметь практическое понятие о том, как это делается. Нам казался тогда нормальным путь от литературы (хотя бы от неудавшихся опытов) к истории литературы, или, наоборот, из истории литературы к литературе (путь Тынянова), или совмещение этих занятий. Виктор Шкловский был теоретиком и писателем; Каверин, уже профессиональный писатель, написал историко-литературную книгу о Сенковском (»Барон Брамбеус»).
Среди сочинявшихся от случая к случаю куплетов студенческой песни был и такой:
И вот крадется, словно тать, Сквозь ленинградские туманы Писатель лекцию читать, Профессор Т. — писать романы.
Профессор Т. — это Тынянов. О романе же, который пишется, мы узнали от самого автора.
Есть старая добрая традиция — любимого учителя после лекции провожают домой, продолжая возникший в аудитории разговор, спрашивая и споря. Так бывало, понятно, и с Тыняновым. А несколько раз бывало и так: по дороге, на углу Фонтанки и Невского (там была тогда лодочная станция), брали лодку и выезжали на Неву — белым весенним ленинградским вечером. Если ученикам было тогда лет по двадцать, то учителю не было тридцати. Все на равных правах гребли, сменяясь на веслах.
Вот так, на Неве, в лодке, Тынянов однажды рассказал нам о том, что Корней Иванович Чуковский уговорил его написать роман для юношества, о Кюхельбекере. И он рассказал кое-что о том, какой это будет роман. Рассказывал Тынянов, немного смущаясь, а мы немного удивились, но только в первую минуту, потому что в общем-то все это было вполне естественно. Намечалось еще одно воплощение того материала, той мысли, которая была уже нам знакома из лекций, из разговоров, — ведущей мысли «Архаистов и Пушкина».
Но Тынянов знал, что дело обстоит не просто, что во второй половине XIX века гибкое, многопланное литераторство пушкинской поры перестало существовать, что этот синтез нужно создавать заново.
1965, 1974
А. Островский
