Даже восшествие на Олимп не спасает от реальности жизни. Боги погружены в земные пороки и страсти. Круг замыкается все на том же страдании, только более болезненном, оттого что оно осознает себя. И уже не видит над собой неба, не питает надежд на благодать свыше.

Примкнув к младшим символистам, Бенедикт Лившиц не завершал свой путь, а лишь становился на определенную точку отсчета. При известном совпадении общих посылок, он не слишком считался с центральной их идеей — «внутренним каноном», повелевающим быть «религиозным устроителем», «тайновидцем и тайнотворцем жизни» (Вяч. Иванов). Борьба аполлонического и дионисийского начал у него незаметно наполнялась бунтарским смыслом. Картина падшего мира рождала мысль о социальных движениях, отчетливо выговоренную в «Марсельезе».

Поэтика Бенедикта Лившица формировалась не только под влиянием русского символизма, но и в тесном контексте с французской поэзией. С младых ногтей он знал стихи «проклятых» поэтов — Бодлера, Рембо, Верлена, Корбьера, М. Роллина. Уже во «Флейте Марсия» есть несколько переводов из них, ставших классическими. Они органически вписываются в книгу. Их стилистика корреспондирует с его собственными стихами.

«Проклятые» не отворачивались от повседневного. Они включали в свои стихи грубую материю жизни. Бросая вызов эстетизму, мещанской чопорности и лицемерию, обращались к темам, считавшимся запретными. У Рембо есть стихотворение «Искательницы вшей», у Бодлера — «Падаль», у М. Роллина — «Магазин самоубийства». «Проклятые» видели современную жизнь в зеркале гротеска. Отрицая «парнасскую» эстетику, они включали в свои стихи эпатирующие сюжеты и подробности. «Красивая вещь встречается со страшной вещью — вот поэтический мир Бодлера. Страшная вещь <…> — гипертрофированный прозаизм, урбанистический, порою обладающий резкой социальной окраской»[4] — так определила поэтику «проклятых» Л. Гинзбург.

Формулировка полностью применима к переводам Бенедикта Лившица из Бодлера и поэтов его круга. И в немалой степени — к его собственным стихам. Когда он в переводе «Скверного пейзажа» Корбьера находит эпатирующий образ: «Зловонное болото, где глотает Больших червей голодная луна», — то это очевидная параллель его собственному: «Плывешь в окно, бледна и холодна, — Как мертвая медуза».

В пору, когда русский футуризм еще только зарождался и не имел своего названия, такая встреча поэзии со «страшной вещью» была неожиданной и новой. Она по сути предшествовала футуристическому эпатажу.

Вслед за Брюсовым другой ценитель и дегустатор поэзии Н. С. Гумилев писал: «Флейта Марсия», книга Бенедикта Лившица, ставит себе сериозные и, что важнее всего, чисто литературные задачи и справляется с ними, если не так умело, то вдохновенно. Темы ее часто не художественны, надуманы <…> Такое незаражение поэта своими темами отражается на однотонно ярких, словно при электрическом свете найденных, эпитетах. Но зато гибкий, сухой, уверенный стих, глубокие и меткие метафоры, умение дать почувствовать в каждом стихотворении действительное переживание, — все это ставит книгу в разряд истинно ценных и делает ее не только обещанием, но и достижением <…> И веришь, что это — немногословие честолюбивой юности, стремящейся к большему, а не вялость творческого духа».[5]

Краткая характеристика эта оказалась емкой и проницательной. Бенедикт Лившиц действительно часто ставил перед собой «чисто литературные задачи», брал «надуманные» и «нехудожественные» темы. Под этими деликатными определениями Гумилев несомненно подразумевал его чрезмерную зависимость от поэтики «проклятых», от их тем и эстетической позиции. Эпатаж, гротеск, столкновение со «страшной» вещью, смыкающиеся с социальным протестом, на другом полюсе оборачивались тем, что скоро стало модным, было усвоено буржуазным потребителем, — душной эротикой, извращенной сексуальностью, откровенной порочностью. Бенедикт Лившиц — большей частью чисто внешне, в качестве «литературной задачи» — коснулся этих тем. Впрочем, в этом любопытстве к потаенным закоулкам человеческой натуры нетрудно увидеть и сознание ранней искушенности, юношескую браваду. Эта эротика больше умозрительна, чем соприродна. И главным в книге Бенедикта Лившица оставалось «действительное переживание», подлинный лиризм. Но, хотя она была по-своему цельной, потенциальные ее возможности оказались разнонаправленными и неоднозначными.

Встречу с Давидом Бурлюком и его братьями Бенедикт Лившиц с большой пластичностью описал в «Полутораглазом стрельце». Это — один из самых сложных сюжетов книги. Нам дана вся полнота фактов, эмоциональные и интеллектуальные коллизии их отношений. Но были еще и не сразу бросающиеся в глаза последствия.

Давид Бурлюк и Бенедикт Лившиц с такой стремительностью бросились друг к другу, словно всю жизнь искали встречи.

Бенедикт Лившиц с восторгом смотрит на Давида Бурлюка. На его плотоядное, захватническое отношение к жизни, к людям, к искусству. Языческое, хищное, первобытное было соблазнительно утонченному поклоннику новой французской поэзии.

Давид Бурлюк яростно набрасывается на сведения, получаемые от Бенедикта Лившица, на его стихи. Он хорошо знает, чего хочет, но не вполне еще знает — как. Все, что может служить его бунтарской разрушительной идее, он усваивает и перерабатывает, как камнедробильная машина. Едва услышав стихи Рембо, он тут же создает свои модели, в которых различимы лишь обломки первоисточника. Бурлюк с его могучей энергией тут же употребляет их в дело, дает им ход. Маяковский писал, что с «французами» его познакомил Бурлюк.

Каким же тогда возбудителем энергии должен был он стать для Бенедикта Лившица! Казалось бы, какое развитие получит найденное во «Флейте Марсия»! Какой плотью нальется его чеканный и суховатый стих. Давид Бурлюк словно природой был предназначен для освобождения стихийных сил.

Но получилось нечто совершенно неожиданное. Усвоить бурлюковский темперамент Бенедикт Лившиц не мог. Этому научиться нельзя. Выиграл Давид Бурлюк — он обогатил свой язык. Он — взял. Бенедикт Лившиц — отдал. Он потерял даже то, чем обладал, обескровив свою поэзию. Гротеск, гиньоль, грубость «проклятых» с его легкой руки подхватил Давид Бурлюк, а через него — юный Маяковский. Бенедикт Лившиц в своих новых стихах начисто от них отказался. Наоборот, он пытался внести в футуризм элементы «парнасской» культуры, высокого эстетизма, чуть ли не гармонической стройности. В теории — логическая последовательность и ясность. И притом оказался менее понятным и понятым, чем заумник Алексей Крученых, вызывающе грубый Давид Бурлюк или волшебник «самовитого» слова Велимир Хлебников.

Бенедикт Лившиц, высоко оценив достижения своих товарищей, кроме разве Крученых, начал работать над своей поэтической системой, решительно отличающейся от всех существующих. Он претендовал на большое самостоятельное открытие. Ведь он знал, что есть много новых путей в искусстве. Опыт обожаемой им авангардистской живописи, где одно направление с головокружительной быстротой сменяло другое, вдохновлял его на поиск.

Словесный материал, казалось ему, обладает еще большей пластичностью, чем материал живописи, надо только научиться лепить из него форму, показывать разные его плоскости и структуры. «Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств — главным образом в живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него», — писал Бенедикт Лившиц.

В «Волчьем солнце» (1914) он и попытался дать неизвестную прежде художественную систему. Стихи этой книги кажутся темными и непонятными. Общеупотребительные слова, изысканные метафоры, ясные строчки, а стихотворение не раскрывает своего секрета, остается зашифрованным. Ключ к этому шифру помогает подобрать сопоставление его с двумя наиболее сложными системами, от которых Бенедикт Лившиц отталкивался, не желая стать их пленником.

Прочитав Хлебникова, он был потрясен: «Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова». Этот будетлянин обнажал корни слов, чтобы добраться до архаических слоев, где потаен их первоначальный смысл. («Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо».) И на основе этих корней создавать новые слова, рождающие новые, незамутненные смыслы. «Заумь» Хлебникова была осознанной и систематичной, из которой он стремился построить единый всемирный язык. Это была грандиозная поэтическая утопия. На ее периферии изобретал свои «словоновшества» Крученых. Они основывались на эмфатических выкриках. Вершина их — «дыр, бул, щыл», ничего, в сущности, не означающее.

«Путь Хлебникова был для меня запретен», — писал Бенедикт Лившиц.

На другом полюсе развивалась поэтика сложных ассоциаций, когда отыскиваются далекие подобия вещей или явлений, в слове обыденном и даже банальном, поставленном в неожиданный контекст, высвечиваются новые грани. Это — О. Мандельштам: «Своей булавкой заржавленной Меня достанет звезда»; «Я был на улице. Свистел осенний шелк… И горло греет шелк щекочущего шарфа…». Сопоставления звезды и булавки, шелка осеннего неба и шелка шарфа закрепляют новую связь вещей. «Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность»,[6] — писал о Мандельштаме Бенедикт Лившиц.

В такой же степени, как и путь Хлебникова, не считал он своим и путь Мандельштама. Ни новых слов, ни новых связей между старыми! — установка Бенедикта Лившица. Что же тогда остается? Сплошная банальность?

Прочтем одно из наиболее коротких стихотворений — «Исполнение»: