оракула

Комизм его дикции достигает своей наивысшей точки в следующем обороте речи:

Но самою ценною чертою всего совершившегося, ловившую мой глаз, как на удочку (вода в нем проступила - хоть и не рыба), было то, что когда говорили о смерти королевы, король открыто при всех повинился в ней, сказал, как это произошло, видно было, как врезывался в сердце дочери этот рассказ, и как, наконец, переходя от одного знака печали к другому, с восклицанием 'ах!' зарыдала она, как мне казалось, кровавыми слезами, мое сердце тоже сочилось кровью, это я знаю наверно. Самый окаменелый из присутствовавших изменил при этом краску в лице; многие упали в обморок, все были глубоко опечалены. Если бы весь мир мог присутствовать при этом зрелище, печаль сделалась бы всемирной.

Едва ли нужно распространяться о том, что дикция этого третьего придворного не была санкционирована эстетикой Шекспира.

В противоположность подобным вещам искусство в дикции Пердиты - чистая природа; она до такой степени чуждается всего искусственного, что даже не хочет сажать садовых цветов.

Как не хотела б нравиться сильнее

Румянцем лживым, и чтоб тот румянец

Тому, кто просит о руке моей,

Приманкою служил.

Немного найдется мест, где можно было бы так, как в ее репликах, удивляться необычайному знанию природы, которое обнаруживает Шекспир. В сцене, где она раздает цветы, замечательна не только поэзия выражений, но и тесное общение с природой. Она говорит (IV, 3)

Шалфей, лаванда, мята, майоран

И ноготки, что спать ложатся к ночи

И просыпаются в слезах с восходом

Она дает понять, как прекрасно она знает, что нарциссы в Англии цветут уже в феврале и в марте, тогда как ласточки прилетают лишь в апреле, когда произносит следующие строки:

О Прозерпина! Если б подобрать

Все те цветы, что побросала ты,

Испуганная, с колесницы бога

Плутона на землю! Все те нарциссы,

Что раньше ласточек своей красой

Блистают в мартовских ветрах, фиалки

Те, что темней ресниц Юноны, слаще

Цитеры груди, тот подснежник бледный,

Безбрачно умирающий до срока,

До наступленья Фебовых лучей,

Болезнью девушек, у нас нередкой;

Отважных буквиц, ландышей душистых

И всяких лилий, тоже королевских,

Их не достало б мне, чтоб разукрасить

Тебя, мой милый друг, чтобы осыпать

Всего, всего!

Флоризель. Как мертвого в гробу!

Пердита. О нет! На ложе счастья, где любовь

Играя возлегает, не как тело

Безжизненное, - а когда б и так,

Тогда не с тем, чтоб хоронить, но чтобы

Покоиться со мной рука в руке.

Ответ Флоризеля с красноречием влюбленного описывает ее прелесть:

Все, что ты сделаешь, то будет хорошо.

Когда ты говоришь, тогда желаю,

Чтоб вечно говорила; запоешь,

И мне хотелось бы, чтоб при хозяйстве,

Покупке и продаже, при молитве,

Ты все бы пела...

Этой прелести соответствует у Пердиты гордость и твердость духа. Когда король грозит отхлестать ее красоту терновником, если она осмелится удерживать при себе его сына, она, считая все потерянным, тем не менее отвечает ему:

Не испугалась я, хотела говорить,

Сказать ему, что не другое солнце,

А то же самое влияет с неба

На двор его блестящий и лачугу,

В которой мы живем.

В изображении отношений между Флоризелем и Пердитой есть некоторые особенности, не встречавшиеся в юношеских произведениях Шекспира и повторяющиеся в том способе, каким в 'Буре' обрисованы Фердинанд и Миранда: известная отчужденность от света, известная нежность к тем, кто еще полон надежды на счастье и стремится овладеть им, некоторого рода отречение от мысли достигнуть этого счастья для самого себя.

Поэт стоит теперь вне его и выше. Когда он раньше изображал юношескую любовь, то находился как бы на одном уровне с теми, кого изображал; теперь этого нет более: на них словно покоится отеческий взор. Он глядит вниз с высоты.

Здесь, как и в 'Цимбелине', двор, в контрасте с сельской идиллией, представлен очагом грубости, глупости и пороков. Даже лучший из королей, Поликсен, и жесток, и свиреп, но Леонт, по ходу пьесы лишь введенный в заблуждение своей злополучной подозрительностью, и отнюдь не имеющий задатков злого человека или преступника, являет собой правдивую картину характера и образа действия, свойственного государям и владетельным князьям в эпоху Возрождения - в Италии около 1500 года, в Англии еще сто лет спустя. С полным основанием говорил Белларий в 'Цимбелине':

Мы не боимся яда: он в ходу в более высоких и более знатных местах.

Мы видим здесь, что первая мысль короля, когда он воображает, что его супружеское доверие обмануто, это мысль об отраве, и видим, что придворный, к которому он обращается, имеет наготове всякие снадобья:

...И ты должен был

Отраву подмешать ему в питье,

Его навеки усыпить и этим

Мне, королю, здоровье возвратить.

Камилл. Да, государь! Я мог бы сделать это,

И не мгновенным адом, но тихонько,

Таким, чтобы на яд похожим не был!

Когда Камилл посредством бегства уклоняется от злодеяния, которого от него требуют, король должен удовольствоваться излитием своего бешенства на мнимо виновной Гермионе и ее новорожденном младенце. Снова и снова возвращается он к решению велеть их обоих сжечь на костре. Сначала эта мысль выступает в виде раздумья:

Когда бы кто сказал мне, что огонь

Ее испепелит - тогда, быть может,

Покойней стал бы я опять.

Затем следует приказание:

...Пусть

Возьмут его и мать его и бросят

В костер обоих!

Паулине, осмеливающейся противоречить ему, он угрожает такою же казнью:

Сжечь велю тебя!

И после ее ухода он снова повелевает бросить младенца в огонь:

Неси же прочь

И кинь в огонь...

Если ж скажешь,

Что гнева моего не испугавшись

Не можешь ты исполнить, ну, так я

Своей рукой пробью ребенку череп.

Иди, кидай в огонь!

Как видит читатель, автор позаботился о том, чтобы пьеса не сделалась приторной вследствие большого простора, отведенного идиллическому настроению. Сходство между невзгодами, претерпеваемыми малюткой Пердитой, когда буря заносит ее на берега Богемии, и судьбою малютки Марины, родившейся на море во время шторма, подчеркнуто здесь несколькими стихами, сильно напоминающими знаменитые строки в 'Перикле'.