он невольно подчиняется чарующей прелести Эвадны, то он и порывает с Аспасией. Мы становимся свидетелями глубокой печали Аспасии, бешеного гнева ее отца, трусливого Калианакса, и, наконец, представления 'маски', в которую вставлен ряд песен, принадлежащих к лучшим лирическим произведениям поэтов.
Во втором действии картина брачной ночи. Во вступительных сценах подруги раздевают невесту и сопровождают эту церемонию всевозможными шутками. Затем следует в спальне первое объяснение между женихом и невестой. Это такая же смелая и эффектная сцена, как любая, написанная Шекспиром. Аминтор подходит к Эвадне с нежными словами на устах. Она его скромно отстраняет. Тогда он пытается обезоружить ее мнимую стыдливость. Она отвечает ему холодно-спокойно, что никогда в жизни не будет принадлежать ему. Он решительно не понимает, что все это означает, и сам, трепеща от желания, старается ее образумить. Тогда она поднимается во весь рост, как раздраженная змея поднимается на своем хвосте, и заявляет ему, шипя от злости, что она любовница короля, ею она хочет остаться, и король устроил этот брак только как ширму для их связи. Когда Аминтор узнает свой позор, он приходит в бешенство, но жажда мести стихает при одной мысли, что оскорбителем является король: на короля подданный не имеет права поднять руки.
Третье действие открывается дерзким утренним визитом короля. Он расспрашивает Аминтора спокойно, доволен ли он своей ночью. Когда же Аминтор отвечает на все прозрачные вопросы еще более спокойным тоном и ведет себя вообще, как счастливый жених, то король теряет спокойствие духа, призывает Эвадну и осьшает ее за мнимую неверность грубыми обвинениями. Эвадна страстно протестует. Тогда король, забывая элементарнейшие правила приличия, призывает Аминтора. Эвадна бранит и поносит его неверный рассказ королю о тайнах их брачной ночи. После этого король грубо объясняет Аминтору существующую между ними любовную связь и ею роль в этой истории. Эти две сцены написаны также мастерски и с замечательным знанием драматических эффектов. Конец третьего действия не имеет никакой цены. Он состоит из диалога между Аминтором и его другом Мелантием, который узнает при этом случае о позоре своей сестры. Но здесь все неестественно. Друзья то и дело хватаются за мечи, чтобы в следующую же минуту опустить их обратно в ножны, сначала потому, что Мелантий не хочет поверить обвинению против Эвадны, затем потому, что Аминтор отказывается от совета друга мстить, чтобы не разглашать его позора. Все это слишком напоминает манеру испанских предшественников Кальдерона.
В четвертом действии встречаются опять в высшей степени эффектные места. Это, во-первых, та сцена, где Мелантий объясняет сестре ее позор. Она хладнокровно отрицает свою вину. Тогда он с мечом в руках заставляет ее поклясться, что она отомстит опозорившему ее необузданному и сладострастному королю. Затем та сцена, где переродившаяся Эвадна умоляет мужа на коленях о пощаде, и когда он, убедившись в ее искреннем раскаянии, прощает ее. Наконец, к числу эффектных сцен принадлежит также та, прекрасно задуманная и мастерски изложенная, где смешной, старый Каллианакс обвиняет перед королем ненавистного ему Мелантия в том, что он уговорил его, Каллианакса, передать ему городские укрепления, а Мелантий выслушивает это справедливое обвинение с совершенно равнодушным лицом и объясняет все дело тем, что Каллианакс впал в детское состояние и говорит глупости.
В пятом действии находится вторая главная сцена пьесы, когда Эвадна превращается в Юдифь. Эвадна идет мимо передней, где придворные острят на ее счет, в спальню короля. Затем следует сцена, разработанная поэтами с какою-то сладострастной жестокостью, сцена между королем, который просыпается и замечает, что его руки привязаны к постели, и его бывшей кровожадной любовницей, которая мучает короля ядовитыми словами и потом вонзает ему в грудь нож. Конец действия испорчен пристрастием поэта к сентиментальным сценам. В костюме брата Аспасия подходит к Аминтору, с которым не может расстаться. Он встречает ее сначала любезно, но потом она глумится над ним, бьет и отталкивает его ногой, чтобы добиться блаженства умереть от его руки. Наконец, Аминтор выходит из себя и убивает мнимого мужчину. Он узнает слишком поздно, что умертвил свою возлюбленную. Затем появляется Эвадна, горя страстью, с окровавленными руками. Но Амишор отталкивает ее, так как она осквернила свои руки цареубийством, величайшим из всех ее преступлений. В отчаянии она кончает самоубийством, и Аминтор также налагает на себя руки.
Как видно, Аспасия олицетворяет собою тип молодой, покинутой женщины, постоянно встречающейся в произведениях Бомонта и Флетчера, всегда одинаково кроткой и преданной. Старый трус Каллианакс является также одной из стереотипных фигур. Побратимство между Мелантием и Аминтором представляет, несмотря на некоторую натянутость, много интересного, так как образцом служили, вероятно, взаимные отношения обоих друзей-поэтов. Что же касается характера Эвадны, правда, не совсем ясного, то он - hors ligne и дает богатейший материал исполнительнице этой роли. Наконец, драматическая и сценическая стороны пьесы блещут мастерской отделкой и должны были производить впечатление на умы тех, для которых искусство Шекспира было слишком возвышенно. Неудивительно, что друг обоих поэтов, Шерли, издавший после их смерти их произведения, мог написать следующие строчки, не боясь услышать возражения: 'Имена обоих поэтов затмевают своим блеском имена всех писателей прошлых времен, а также и поэтов будущего, так как эта книга, мы говорим без лести, является величайшим сценическим памятником, когда-либо изданным, и так как она, и только она одна, венчает наш народ славой и заставляет краснеть от стыда другие нации'.
ГЛАВА LXXV
В 1634 г. появилась впервые драма под заглавием 'Два благородных родственника, - пьеса, представленная в Блэкфрайрсе слугами его королевского величества с большим успехом, написанная знаменитыми современными писателями:
Мистером Джоном Флетчером, джентл.
Мистером Вильямом Шекспиром, джентл.,
напечатанная в Лондоне Томасом Котсом для Джона Ватерсона и продающаяся под вывескою 'Короны' на Павловском кладбище'.
Пьеса не была включена в первое издание in-folio произведений Бомонта и Флетчера (1647). Она появилась в печати только при втором издании (1679). Даже в том случае, если издатели первого шекспировского in-folio знали об участии Шекспира в этой пьесе, она едва ли была им доступна. Рукопись оставалась во владении Флетчера до его смерти, последовавшей в 1625 году.
Эта драма не имеет особенной ценности. Она далеко уступает лучшим пьесам Флетчера и не выдерживает никакого сравнения с любым из произведений Шекспира. Но целый ряд выдающихся английских исследователей нашего столетия нашли в ней яркие признаки стиля как великого поэта, так и другого, более посредственного.
Сюжет перешел, подобно легенде о Троиле и Крессиде, от древних поэтов, в данном случае от 'Тебаиды' Стация, к Боккаччо, от него к Чо-серу и был в таком виде положен в основу нескольких английских драм из эпохи Елизаветы и Иакова. Почти все важные подробности в пьесе 'Два благородных родственника' уже встречаются дословно в поэме Боккаччо 'Teseide'. Это рассказ о двух нежно преданных друг другу друзьях, возгоревших романтической любовью к одной и той же даме, прогуливающейся по саду, которую они видели из окна темницы, куда были брошены Тезеем. С этой минуты их дружбе - конец. Каждый считает только себя вправе получить руку Эмилии, сестры герцога. Одного из друзей отпускают на свободу под условием не возвращаться никогда в страну. Но тоска по возлюбленной гонит его назад, и он проживает переодетым вблизи нее. Вскоре после этого освобождают его друга. Они встречаются, вступают в поединок, но герцог прерывает дуэль и узнает от одного из них историю как их взаимных отношений, так и их любви к его сестре. Тогда герцог устраивает правильный турнир между ними. Победитель женится на Эмилии, побежденный умрет позорной смертью. Но победитель падает с лошади и получает смертельный ушиб, и тогда побежденный женится на княжне.
Что одним из авторов этой пьесы был Джон Флетчер, в этом никто не будет сомневаться. Во многих местах драмы заметна его версификация, и многие другие особенности напоминают его более слабые работы, например, слабая композиция, в силу которой два действия развиваются параллельно, не сливаясь и не сплетаясь, неодолимая страсть к чисто внешним театральным эффектам, наконец, желание поразить зрителя неожиданностями в ущерб психологии, то есть отсутствие необходимой мотивировки. Во всей пьесе вырисовываются взгляды Флетчера на добродетельные и порочные отношения между мужчиной и женщиной. Под добродетелью Флетчер подразумевает целомудрие в смысле безусловного воздержания, и он рисует рядом с некоторыми удовольствиями бесстыдную, чисто чувственную страсть. Эмилия постоянно говорит о своем 'целомудрии', а дочь тюремщика - о своей страсти к Паламону, причем выражения этой последней отталкивают своим бесстыдством. Любящие женщины у Шекспира никогда не бывают ни целомудренны, ни страстны в этом смысле. Те из них, которым Шекспир симпатизирует и которых уважает, любят только одного мужчину, любят его с постоянством и без вероломства. А у Флетчера любовь подвергается быстрым метаморфозам, как мы видели это в пьесе 'The Maid Tragedy'. Вот почему только он и мог создать такую фигуру, как героиня этой драмы, которая воображает, что любит то одного, то другого из друзей, смотря по тому, на чью сторону клонится победа.
Если в этой пьесе встречаются частые отголоски шекспировских произведений, то это обстоятельство говорит не против, а в пользу того мнения, что главным автором пьесы был Флетчер. Мы видели, что даже в лучших его работах слышались такие отголоски. Здесь они находятся еще в большем количестве. Это реминисценции из 'Сна в летнюю ночь', из 'Юлия Цезаря' (спор между Брутом и Кассием) и особенно плоское и непристойное подражание сцене сумасшествия Офелии там, где дочь тюремщика ищет в лесу Паламона, сходит с ума от страха, говорит бессвязные слова и поет песни в припадках безумия. Шекспир подражал самому себе только с целью превзойти себя, а не ради того, чтобы, как в данном случае, пародировать себя.
Не Шекспир создал план этой пьесы. Он отличается отсутствием идеи, и если порою просвечивает некоторое мировоззрение, то оно не напоминает шекспировское. Поэтому мнение Суинберна едва ли верно. Он утверждает, что мы имеем перед собою шекспировский план, дополненный после смерти великого поэта Флетчером. Такое предположение нелепо уже потому, что рука Шекспира заметна, по мнению Суинберна, особенно в последних сценах. Трудно предположить, чтобы поэт начал отделывать пьесу с конца. Но существуют ли вообще в этой драме такие отрывки, которые должны быть приписаны Шекспиру? Гардинер и Делиус отвечают 'нет'. Но едва ли это справедливо. Правда, Бирфрейнд не смущается тем обстоятельством, что целый ряд выдающихся английских исследователей разделяют ныне противоположный взгляд. Но этот факт обязывает иностранного критика просмотреть как можно добросовестнее этот вопрос, и такое исследование приводит, на мой взгляд, к тому заключению, что если Флетчер построил план и отделал главные части, то Шекспир ретушировал пьесу. Он сделал это, потому что интересовался молодым поэтом и питал к нему дружеские чувства, и потому, что тот отдал ему свою пьесу на просмотр и попросил его о помощи.
Мы утомили бы читателей, если бы разобрали всю пьесу от начала до конца, чтобы указать на те места, которые запечатлены стилем Шекспира. Следы его пера встречаются особенно часто в первом действии. Обратите, например, внимание на воззвание королевы к Тезею во вступительной сцене, начинающееся словами: 'Мы три королевы...' и т. д. Это поистине ритм, свойственный последним произведениям Шекспира. Обратите также внимание на смелые образные выражения, встречающиеся здесь; например, в блещущей фантазией реплике королевы:
Царственные вдовы, дадим друг другу руки; будем вдовами нашего горя; время осуждает нас на бесплодную надежду.
Обратите далее внимание на последнюю реплику Тезея в этом действии, на то, как он здесь перечисляет обстоятельства и условия, напоминающую
