предопределении.

Характерно для Фауста, человека XVI века, что, резко критикуя библию и христианское богословие, он в то же время мечтает уподобиться богу, рисует свой идеал в библейских красках.

...если б мог ты людям дать бессмертье

Или умерших к жизни вновь призвать...

Фауст хочет обладать возможностью повторить библейские чудеса: 'чтоб луна упала с небес иль океан всю землю залил'. Подписывая договор с дьяволом, Фауст сравнивает себя с Христом, воплощающимся из человека в бога.

Не менее характерно для Фауста - гуманиста эпохи Возрождения, - что его мечты связаны с современными общественными вопросами, '...они (гуманисты. А. П.) почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим' {'К. Маркс и Ф, Энгельс об искусстве', М. 1957, т, I, стр. 347.}.

Фауст хочет изгнать католические армии из восставших Нидерландов, объединить распавшуюся на множество мелких государств Германию, уничтожить дух аскетизма в университетах - все это практические и прогрессивные цели. Но Фауст возлагает все свои надежды на силу знания. При помощи обычных, уже подвластных Фаусту научных средств идеал его не может быть достигнут. В соответствии с легендой Фауст Марло обращается к магии. Это - понятный, исторически обусловленный путь в эпоху, когда естествознание находилось еще в младенческом возрасте и научные представления были полны теологической непоследовательности, соединялись с фантастикой и суевериями. Многие гуманисты пытались преодолеть отсталость науки, 'перескочить' через нее, прямо 'к абсолютному' знанию, обращаясь к оккультным наукам, увлекаясь алхимией, астрологией. В глазах современников это означало союз с дьяволом, отпадение от бога.

В трагедии путешествие Фауста в область 'демонического' - это этапы психологического развития образа, а не подлинная история. Не случайно искусство мага рисуется в красках, скорее подходящих для изображения творческого процесса художника, который создает свой собственный мир иллюзорный, но подвластный ему:

...Фигуры, буквы, символы, круги.

Да, это Фаусту всего желанней!

О, что за мир сокровищ и восторгов,

Могущества, и почестей, и власти

Здесь ревностный искатель обретет!

Заклинания Фауста не имеют подлинной магической силы: демоническое существо появляется по собственной воле. Как уже говорилось, 'чудеса', которые Фауст совершает, продав душу дьяволу, изображены с нарочитой иронией: Мефистофель с ловкостью фокусника прикрепляет к голове рыцаря рога, подает из-за сцены виноград; несложен трюк с 'оторванной' ногой и т. д. В сценах фаустовских 'чудес' сыплются потешные оплеухи и подзатыльники, это балаган.

Так же как трудно признать или оспорить атеизм Марло, нельзя с определенностью сказать, признавал ли Марло существование таинственных демонических сил или нет. Ясно одно: мировоззрению поэта совершенно чуждо суеверие, наивный демонологизм, объясняющий фокусы, внушение и вообще все непонятные явления, не освященные церковью, вмешательством дьявола. Отказ от традиционного понимания демонизма выразился в самом Мефистофеле Марло. Мефистофель не враг людского рода, уловляющий души из-за извечной злобы; он 'скорбный дух', познавший ужасы отверженности, обитатель духовного, не материального ада. 'Спутников в горе иметь - утешенье страдальца', - говорит он, объясняя причину - своего прихода за душой Фауста. Он - старший брат Фауста, овладевший колоссальными знаниями и не нашедший в них утешения; с холодной жестокостью и сарказмом он комментирует падение Фауста, повторяющего его собственную судьбу.

Независимо от магии, заклинаний и проклятия, еще до встречи с Мефистофелем Фауст выступил как бунтарь, противник бога. Но он этого отчетливо не сознавал. В аналогичном случае Тамерлан - по существу, противник христианства - тешит себя мыслью о том, что он 'бич бога', его орудие.

Заклятия, борьба, доброго и злого ангелов за душу Фауста договор с Люцифером и последующие встречи с Мефистофелем - за всем этим стоит психологическая драма Фауста, постепенное осознание им глубины разрыва своих идеалов с господствующим 'божественным' авторитетом, с освященным религией моральным кодексом, а следовательно, и с обществом, где религия считалась основанием государства и глубоко укоренилась в сознании огромного большинства людей.

Вначале Фауст не верит в мрачные предсказания Мефистофеля, не страшится слова 'осужденье': ад будет для него раем в обществе единомышленников, да и вообще ад - 'басня', Но постепенно нарастает кризис; Фауст утрачивает оптимизм; ему непосильно отречение от бога, сознательное и полное. Непоследовательность и противоречивость душевных состояний, ощущение раздвоенности, все растущее одиночество, отъединение от людей - это ступени интеллектуального ада, по которым он спускается.

Чрезвычайно существенным и органичным элементом драмы о Фаусте являются вставные сценки, прерывающие и пародирующие трагическое действие. Возможно, что некоторые из них не принадлежат перу Марло, а являются позднейшими вставками. Но нет сомнения, что в замысел трагедии эти сцены вошли. Идеальные, психологические противоречия Фауста оттенены здесь картинами быта социального дна. Если Фауст отпадает от общества по идейным причинам, то бедняк-шут, обовшивевший и голодный, готов продать свою душу кому угодно за баранью ногу или горсть монет. Невежественный конюх, наслышавшись о чернокнижниках-ученых, о 'мире сокровищ и восторгов', на свой лад толкует гуманистический идеал: его мечта - кухарка Ненси Спит и бесплатная выпивка во всех кабаках Европы.

Фауст ищет утраченное спокойствие и веру в прежние идеалы. Сомнения на время утихают, когда Люцифер показывает ему аллегорическое шествие семи смертных грехов. Как в средневековом моралите, персонифицированные грехи несут свои атрибуты и произносят речи. Исследование пороков человечества удовлетворяет любознательность Фауста и отвлекает от главной проблемы. Но ненадолго. Он делает попытку угасить 'сомнения, что раздирают душу', вызвав дух Елены Спартанской.

Образу Фауста Марло присуща особенность, подмеченная у шекспировских героев Пушкиным: Шекспир '...никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, - он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру' {А. С. Пушкин, Письма, т. I, M.-Л. 1926, стр.478.}. После подъема первых сцен трагедии Фауст надолго покидает патетические высоты; он выступает в комических эпизодах; речь его стилистически снижена. Но уже в сцене с лошадиным барышником совершенно внезапно - и ненадолго - прерывается бытовая интонация.

'Пошел прочь, негодяй! Коновал я тебе, что ли?' - и в следующей строке:

О, кто ты, Фауст? Осужденный на смерть!

И вот время и место найдены: Фауст произносит монолог, обращенный к духу Елены - духу античной красоты, которая вдохновляла не одно поколение гуманистов:

Так вот краса, что в путь суда подвигла

И Трои башни гордые сожгла!..

Не виданный еще в английской поэзии шедевр вложен в уста Фауста. Монолог пронизан двумя противоречивыми ощущениями: восторгом и предчувствием несчастья. Красота Елены и гибель Трои, бессмертие в красоте и смерть от ее пылающего лика, спокойная синева и грозный огонь сплелись воедино. Полный внутреннего движения и контрастов, монолог в то же время обладает безупречной архитектоникой. Торжественность стиля соединена со страстной, нервной, иногда отрывистой интонацией. Фауста не оставляет предчувствие грядущей беды: он хочет биться за Елену, как Парис; но Троя пала.

В последних сценах усиливается мотив одиночества Фауста; он как прокаженный. 'Ах, милый мой товарищ... Если б я жил с тобой неразлучно, я здравствовал бы и поныне'. Он '...вел чересчур уединенную жизнь'. Фауст обречен, на него обращен гнев бога. В предсмертном монологе Фауста поэзия Марло вновь подымается на огромную высоту. Стены кабинета Фауста как бы раздвигаются, он стоит лицом к лицу со всем миром: небом, океаном, землей, звездами. Более чем когда-либо, речь Фауста исполнена волнения, отчаяния, страха. Шестьдесят строк монолога вмещают переживания последнего часа его жизни. Бой часов делает физически ощутимым ход времени. Последние слова Фауста раздаются на фоне похоронных двенадцати ударов. Фауст обращается к Времени, Судьбе (звездам), богу и Люциферу с мольбой пощадить его. Снова он испытывает ощущение раздвоенности: 'О, я к богу рвусь! Кто же тянет вниз меня?' Библейские образы смешиваются с образами 'Любовных элегий' Овидия; течение стиха прерывается возгласами. Фауст готов отказаться от своих знаний: 'Я книги все сожгу!' Но умирает он, не примирившись