Земнородные', или звезды в 'Фиесте' Каркина; другие - приобретенные впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит узнавание в 'Тиро'. Этими приметами можно пользоваться и лучше и хуже. Так, Одиссея по его рубцу иначе узнала кормилица, иначе свинопасы. Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все такого рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения ('Одиссея') лучше. [1088] Второе место занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого нехудожественные]. Так, Орест в 'Ифигении' дал возможность узнать, что он Орест. Ифигения открыла себя письмом, а Орест говорит то, чего хочет сам поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание очень приближается к указанной мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые доказательства. Таков же голос ткацкого челнока в Софокловом 'Терее'. Третье узнавание - путем воспоминания, когда возникает какое-нибудь чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в 'Киприях' Дикэогена герой, увидев картину, заплакал, а в 'Рассказе у Алкиноя' (Одиссей), слушая кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих узнали. Четвертое узнавание - при помощи умозаключения, например, в 'Хоэфорах': 'пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме Ореста, следовательно, это пришел он'. Или сцена с Ифигенией у софиста Полиида: Оресту естественно сделать вывод, что и ему приходится стать жертвой, так как была принесена в жертву его сестра. А в 'Тидее' Феодекта герой заключает, что он и сам погибнет, потому что он пришел с целью отыскать своего сына. То же и в 'Финеидах': женщины, увидев местность, решили, что тут им назначено судьбой умереть, так как их там и высадили. Бывает и сложное узнавание, соединенное с обманом публики, например, в 'Одиссее- Лжевестнике' герой говорит, что он узнает лук, которого не видал; а публика в ожидании, что он действительно узнает, делает ложное умозаключение. Но лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий, когда зрители бывают поражены правдоподобием, например, в Софокловом 'Эдипе' и в 'Ифигении'. Действительно правдоподобно, что Ифигения хочет вручить письмо. [1089] Только такие узнавания обходятся без придуманных примет и ожерельев. Второе место занимают узнавания, вытекающие из умозаключения.

XVII

Советы поэтам - как следует писать трагедии: необходимость ясно представлять и переживать самому то, что поэт изображает. Развитие сюжета.

При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия. Доказательством этому служит то, в чем упрекали Каркина. (У него) Амфиарай выходил из храма, что укрывалось от взора зрителей. Публика была раздосадована этим, и на сцене Каркин потерпел неудачу. По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые - приходить в экстаз. Как эти рассказы (т. е. сохраненные преданиями), так и вымышленные поэт, создавая трагедию, должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. По моему мнению, общее можно представлять так, как, например, в 'Ифигении'. Когда стали приносить в жертву какую-то девушку, она исчезла незаметно для совершавших жертвоприношение и поселилась в другой стране, в которой был обычай приносить в жертву богине чужестранцев. Эта обязанность была возложена на нее. Спустя не[1090] которое время случилось, что брат этой жрицы приехал туда. А то обстоятельство, что ему повелел бог [и по какой причине - это не относится к общему] отправиться туда и за чем, - это вне фабулы. После приезда, когда его схватили и хотели принести в жертву, он открылся, - так ли, как представил Еврипид, или как Полиид, - правдоподобно сказав, что, как оказывается, суждено быть принесенными в жертву не только его сестре, но и ему самому. И отсюда его спасение. После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи, например, в эпизоде с Орестом - его сумасшествие, вследствие которого он был пойман, и очищение, вследствие чего он спасся. В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты. Так, содержание 'Одиссеи' можно рассказать в немногих словах. Один человек странствует много лет. Его преследует Посейдон. Он одинок. Кроме того, его домашние дела находятся в таком положении, что женихи (жены) расточают его имущество и составляют заговор против его сына. После бурных скитаний он возвращается, открывается некоторым лицам, нападает (на женихов), сам спасается, а врагов перебивает. Вот собственно содержание поэмы, а остальное - эпизоды.

XVIII

Завязка и развязка. Определение этих понятий. Значение завязки и развязки для характеристики трагедии. Сложных мифов следует избегать. Отношение хора к другим частям трагедии.

Во всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а ос[1091] тальное - развязка. Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой то, что находится от начала этого перехода до конца. Например, в 'Линкее' Феодекта завязкой служат происшедшие раньше события, похищение ребенка и (раскрытие виновных, а развязка) от обвинения в убийстве до конца. Видов трагедии четыре. Столько же указано нами и частей. Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, 'Эанты' и 'Иксионы'. Трагедия нравов, например, 'Фтиотиды' и 'Пелей'. Четвертый вид - трагедия фантастическая, например, 'Форкиды', 'Прометей' и все те, где действие происходит в преисподней. Лучше всего стараться соединять все эти виды, а если это невозможно, то самые главные и как можно больше, в особенности потому, что теперь несправедливо нападают на поэтов. Хотя (у нас) есть много хороших поэтов в каждом виде (трагедии), но критики требуют, чтобы один поэт превосходил каждого в его индивидуальных достоинствах. Различие и сходство между трагедиями следует определять, быть может, не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Многие поэты, составив хорошую завязку, дают плохую развязку, между тем как необходимо, чтобы обе части всегда вызывали одобрение. Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь (трагик) будет воспроизводить все содержание 'Илиады'. Там, вследствие значительной длины, части получают надлежащее развитие, а в драмах многое происходит неожиданно. И вот доказательство. Все те трагики, которые представляли разрушение Трои [1092] целиком, а не по частям, как Еврипид, или Ниобу не так, как Эсхил, терпят полную неудачу или уступают в состязании другим. Ведь и Агафон потерпел неудачу только из-за одного этого. Но в перипетиях и в простых действиях трагики удивительно достигают своей цели. Это бывает, когда умный, но преступный человек оказывается обманутым, как Сизиф, или храбрый, но несправедливый бывает побежден. Это и трагично, и согласно с чувством человеческой справедливости. Это и правдоподобно, как говорит Агафон: 'Ведь правдоподобно, что происходит много и неправдоподобного'. Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого и состязаться не так, как, например, у Еврипида, а так, как у Софокла. А у прочих поэтов песни хора имеют не больше связи со своей фабулой, чем со всякой другой трагедией. Поэтому у них поют 'вставочные песни' с того времени, как Агафон первый начал делать подобное. А между тем какая разница, петь вставочные песни или перемещать из одной части в другую диалог или целый эпизодий?

XIX

Правила диалектического развития мысли в трагедии - предмет риторики. Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) - дело актера и режиссера.

Остается сказать несколько слов относительно словесной формы (трагедии) и изложения мыслей, а относительно других вопросов уже сказано. Впрочем, вопросы, касающиеся изложения мыслей, следует рассматривать в сочинениях по риторике, так как они более близки к этой области знаний. К области мысли относится все то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области - доказы[1093] вать и опровергать, и изображать чувства, как, например, сострадание или страх, или гнев и другие подобные им, а также величие и ничтожество. Ясно, что и при изображении событий должно исходить от тех же основ, когда нужно представить вызывающее сожаление, или ужас, или великое, или правдоподобное. Разница состоит только в том, что события должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря его слову? В той области, которая относится к слову, есть один частный вопрос внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой, например, как выразить приказание, как мольбу, рассказ, угрозу, вопрос и ответ и т. п. Знание или незнание этого не вызывает к поэтическому